História da literatura portuguesa: teatro clássico no século XVI e XVII

CAPITULO I
CAPITULO II
CAPITULO III
CAPITULO IV
CAPITULO VI
CAPITULO vIr CAPITULO VIII Este volume encerra a historia das causas da decadencia do elemento nacional do theatroportuguez;
são ellas:
l. a A Comedia classica da Renascença, imitada pelos adeptos da eschola italiana, que substituíram o verso popular da redondilha pela linguagem em prosa.
A influencia do Santo Officio e dos Jesuitas, que invadiram o theatro;
2.a Banindo os Autos populares com os índices Expurgatorios ;
3.a E com as Tragicomedias escholares, exclusivamente em latim, combatendo a Comedia classica;
4.a A admissão das comedias hespanholas de Capa e Espada da egchola de Lope de Vega e Calderon;
5.a A degeneração da linguagem franca e ingenua dos Autos, pela expressão conceituosa e arrebicada dos Seiscentistas; VIII
6.a A introducção da Opera em Portugal, cujo desenvolvimento se retardou até ao seculo xvII, pelo predomínio das Tragicomedias dos Jesuítas, prevalecendo mais tarde na côrte com exclusão absoluta da comedia nacional.
Da pequena manifestação dos Autos no seculo XVIII
abafados por todas estas causas de degeneração ou dè extincção, se vê, que o tbeatro popular, quando a na cionalidade estava a desapparecer sob a usurpação castelhana, contribuiu para a revolução da nossa independencia, fazendo com que se não esquecesse total mente a lingua portugueza.
Pobre e constantemente combatido, em tudo se conhece que o theatro portuguez foi sempre a fórma vital da nossa litteratura. HISTORIA
DO THEATRO
PORTUGUEZ
LIVR O II I
O THEATRO ClASSICO
A renascença do theatro grega e romano encetada no seculo-xv, foi um phenomeno moral analogo ao da creção da comedia nacional pelo genio livre da burguezia. O treatro classico tem sido julgado como uma renovação erudita; foi mais do que isso, foi uma reacção do espirito aristocratico coadjuvado pelos latinistas ecclesiasticos, que condemnavam a gargalhada franca do povo emancipado pela industria. Renasceu na Italia a comedia antiga, por circumstancias fataes e privativas do genio italiano; o genio etrusco, ou o dogmatismo auctoritario da religião, e o lombar-
do ou a independência pessoal, repugnavam-se, e em-
2 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
baraçaram sempre a formação da nacionalidade da Italia. Como auctoritario, o italiano não reconhecia a soberania sem tradição, a não ser como um legado transmittido por algum poder anterior: d'aqui procurou fazer renascer o antigo direito italico, em vez de crear uma legislação tirada das necessidades da sociedade moderna.
Por este motivo se deu na Italia a renascença do direito romano. Querendo uma soberania transmittida, acceitou sem opprobrio a tyrannia dos imperadores da Allemanha, e quando um impulso natural a fez repellir, entregou-se nos braços da theocracia papal.
N'este estado o genio estrusco desenvolveu a superstição do passado, e aspirando á universalidade religiosa, imprimiu ao caracter italiano uma indole vagabunda e cosmopolita. 0 genio lombardo, pela sua parte, levara o instincto da independencia pessoal a sacrificar as instituições aos indivíduos;, d'aqui a infinidade de republicas, e de traições, em que essas novas sociedades eram sacrificadas á invasão estrangeira. Tal é a fórmula da historia politica, artística e litteraria da Italia.
No seculo xv, o italiano conheceu que não podia ter patria, e fez-se cidadão do universo, e á maneira de Campanella, que formou a Cidade do Sol, formou tambem uma cidade da Arte. Foi esta tendencia que deu origem á Renascença classica na Italia; as paixões politicas substituiram-se pelas paixões eruditas, a I
vida real foi substituída pela imitação do viver da Gre-
. NO SECULO XVI 3 cia e de Roma, recomposto pelos manuscriptos do theatro classico.
Adoptámos no seculo xvI esta renascença culta da Italia, sem lhe comprehendermos a causa. Originada pelo instincto de uma emancipação moral, adoptamol-a como uma reacção contra as creações provocadas pela nova vida da sociedade burgueza. É por isso que era Portugal, os que guerrearam Gil Vicente como a imitação dos gregos e romanos, foram homens nobres, como Sá de Miranda ou Jorge Ferreira, jurisconsultos cesaristas, como o Doutor Antonio Ferreira, e os catholicos intolerantes, nos divertimentos escholares dos collegios dos Jesuítas.
Como na renascença do theatro na Italia o ideal grego fôra conhecido através das imitações romanas, em Portugal os antagonistas de Gil Vicente viram o ideal romano através das representações começadas na Italia.
Trabalho mesquinho, e prenuncio da nossa decadencia. 4 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
CAPITUL O I
Theatro na Universidade e Collegios As tragedias de Seneca existiam na livraria de D. Affonso v.—
André de Resende cita na Universidade as tragedias do Sophocles e Euripedes. — Jorge Ferreira de Vasconcellos escreve á maneira italiana a comedia classica em prosa. — Influencia de Sá de Miranda sobre a imitação classica.—Relações entre Jorge Ferreira e Sá de Miranda cm 1527.—Sá de Miranda ataca a fórma da comedia em verso, e condemna os Autos.— Os ensaios dramaticos nos divertimentos eseholares das Universidades da Europa. — Os estudantes portuguezes que vieram de Paris, o as tragedias de Buchanan na Universidade de Coimbra.—Ferreira na Comedia liristo, allnde ás comedias que se representaram antes de 1554 na Universidade de Coimbra. — O partido clerical approva a comedia classica.
Antes da arte dos Aldos e da erudição de Lascaria ter feito renascer na Italia no seculo xv o venerando theatro classico, antes da riqueza dos Medicis ter salvado os manuscriptos achados em Constantinopla, já em Portugal, na livraria de Dom Affonso v existiam algumas das mais celebres tragedias da antiguidade.
Não sendo extranha a Portugal a tradição litteraria da edade media, tambem foram cá recebidas as obras dos poetas que a edade media mais soube amar; Seneca, protegido pelas lendas piedosas das suas relações de amisade com Sam Paulo, respeitado pela santidade da sua moral, foi abrigado nos claustros antigos, estudado e imitado. Na renascença do theatro moderno éa elle que compete a primasia sobre os tragicos gre-
NO SECULO XVI 5 gos; antes de 1453, já Eanes Azurara citava as tragedias'de Seneca, lidas na sumptuosa livraria de Dom Affonso V. Falando do Labyrinto de Creta, diz: «D'este labarinto falia Seneca na tragedia aonde põe a causa de Ipollito com Fedra.» (1) Azurara conhecia a terceira tragedia de Seneca intitulada Hypolito; em outro locar cita corno lida a tragedia de Hercules furioso:
«Oo quam poucos som, segundo diz Seneca na primeira tragedia, os que liusem bem do tempo da sua vida, nem que pensem a sua brevidade!» (2) Mas pelo espirito d'estas citações se vê que Azurara lia Seneca como moralista e não como tragico; a forma dramatica não estava ainda em harmonia com os costumes da sociedade portugueza. Dom Affonso v mandava os artistas portuguezes estudar á Italia, como sanctuario da verdadeira sciencia, e por esta via ou pelas nossas Feitorias, enriqueceu a sua Bibliotheca no palacio de Evora; por sua intervenção vieram tambem a Portugal os sabios italianos. Por este tempo representava-se em Roma a tragedia Hypolito, de Seneca, em que p sabio Inghirami fazia o papel de Phedra. (3) Foi justamente esta tragedia a primeira que se leu em Portugal.
As representações do theatro classico estavam então no domínio completo dos grandes eruditos do seculo xv, e n'este tempo a côrte portugueza seguiu o costume (1) Chronica de Guiné, p 12 not (2) Ibid. p. 44 6 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
das cortes italianas, divertindo-se com os mômos e intermezes, dos quaes nos resta o Entremez do Anjo, do Conde de Vimioso, anterior a 1471. (1) O entremez constava de uma parte declamada, e de uma parte de canto. O monarcha portuguez, admittindo este divertimento italiano, tornou a musica uma moda da sua côrte; elle teve por mestre n'esta arte a Tristão da Silva. Seu filho Dom João II tornou mais directa a influencia italiana, porque elle proprio procurava imitar o typo e caracter de Lourenço de Medicis. A idêa democratica do Cadastro, que deu a popularidade aos Medicis, reflecte-se na reacção antifeudal de Dom João II.
O theatro classico foi conhecido completamente em Portugal, depois que a eschola italiana inaugurada, na poesia lyrica se consolidou. André de Resende, na oração recitada na abertura da Universidade em 1534, cita já as tragedias de Sophocles e Euripedes na língua original; este facto explica-se, se nos lembrarmos que tambem na Italia a renascença do theatro classico foi devida á dupla influencia dos tragicos gregos e do Seneca. (2) Assim d'este modo se ía despertando na mocidade academica o gosto pelos monumentos do theatro antigo, que vieram mais tarde a ser representados como ensaios litterarios nos seus divertimentos escholares. O mesmo respeito auctoritorio que envolveu logo na Renascença o theatro classico, impediu-lhe o (1) Historia do Theatro portuguez no seculo xvI, liv. I, p. 9.
(2) Patin, Eschylc, p. 162. NO SECULO XVI 7 seu desenvolvimento natural; os cultistas que regeitavam o theatro nacional, erigiram a poetica de Aristoteles como o codigo, a fórmula suprema por onde deviam ser pautadas as suas creações dramaticas.
A Poetica de Aristoteles era cheia de observações profundas, mas a casuística acanhada dos commentadores falseou-lhe a analyse, e exigiram a immobilidade stricta do texto. E por isso que o nosso tbeatro classico no seculo xvI é pobre.
O Theatro classico rnanifestou-se em Portugal como uma reacção contra a comedia nacional; primeiramente proscreveu o uso do verso de redondilha, preferindo a linguagem da prosa. Jorge Ferreira de Vasconcellos encetou a nova eschola com a comedia Eufrosina, justamente quando Sá de Miranda regressára da sua viagem da Italia. No prologo d'esta comedia, escreve: «Eu sou dos que requerem Aretusa, e Comedia no mais maçorral estylo. Ei-vos fallar mera linguagem; não cuideis que é isto tam pouco, que eu tenho em muito a Portugueza, cuja gravidade, graça laconica e authorisada pronunciação nada deve á Latina, que vol-o exalça mais, que seu imperio.» N'esta passagem, Jorge Ferreira protesta usar somente da linguagem da prosa, dando a primasia á linguagem vernacula, abandonada pelos que nos divertimentos escholares escreviam as comedias em latim. Egualmente no Prologo da comedia Ulyssipo, mostra o seu conhecimento historico da origem da comedia grega;
ali nos descreve a lucta que se deu na nossa litteratu-
8 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
ra com a introducção da comedia nacional: «Como porém n'esta vossa terra os gostos são muy delicados e os estomagos da má digestão; o author não se atrevendo alcançar por si a authoridade de o admittirdes e soffrerdes, soccorreu-se a mim... » (1) A audacia que Jorge Ferreira receia, e que procura abonar com alguma authoridade era o compôr e reduzir á lingua portugueza os moldes classicos. A comedia Eufrosina foi escripta em 1527, em Coimbra, e n'este anno já Sá de Miranda se achava n'aquella cidade; é natural que conversassem da brilhante Renascença que se estava dando na Italia, e que a Sá de Miranda devesse o primeiro impulso para cultivar a scena. Na comedia Aulegraphia, Jorge Ferreira fala de Sá de Miranda com grande louvor: « Gentil poeta é Boscão. —
Garcilasso leva-lhe a boia. — Ambos me satisfazem:
cada um por sua via. Mas se me desseis licença, não lhe dou a fogaça do nosso Francisco de Sá de Miranda, de .seu estylo mui limado e novo.)) (2) Este dialogo confirma a indncção das relações litterarias dos dois illustres poetas. Porém Jorge Ferreira imitando a comedia classica, inspirou-se directamente dos monumentos originaes e não dos primeiros ensaios dos poetas da Italia; tendo seguido por influencia do tempo a poesia da eschola hespanhola, fundiu com a imitação do rheatro latino a graça nacional da comedia castelhana;
Plauto e Terencio dominavam o seu espirito pela au-
(1) Ulyssipo, fl. 3.
(2) Acto Iv, sc. 2. p. 128. NO SECULO XVI 9 thoridade das escholas, mas Rojas com a sua Celestina impressionava-o profundamente. No seculo xvI, a nobreza portugueza, seguia por distincção os estudos rerulares; foi por isso que o theatro classico occupou sempre a predilecção da nossa nobreza.
No prologo da comedia dos Estrangeiros tambem Sá de Miranda faz a historia da decadencia da Comedia classica, e não se esquece de censurar Gil Vicente por ter intitulado as suas composições dramaticas com o nome de Auto: «Venho fugindo, aqui n'este cabo do mundo acho paz, não sei se acharei socego. Já sois no cabo. e dizeis ora não mais, isto é Auto, e desfazem as carrancas, mas eu o que não fiz até agora, não queria fazer no cabo de meus dias, que é mudar o nome. Este me deixae, por amor de minha natureza, e eu dos vossos versos tambem vos faço graça, que são forçados d'aquelles seus consoantes.»
Quando Sá de Miranda escreveu este ataque violento contra o theatro nacional escripto unicamente em verso de redondilha e com rimas, já era morto Gil Vicente, havia nove annos, mas ainda florescia a pleiada brilhante que o imitava. Podemos dizer que è a contar d'estes ensaios, que a comedia nacional foi banida da côrte portugueza; os principes educados por sabios e eruditos, abraçavam a doutrina que lhes incutiam; é por isso que vemos a comedia Eufrosina dedicada ao príncipe Dom João, filho e herdeiro de Dom João III; tambem o cardeal Dom Henrique, o mais intolerante catholico que contribuiu para a ruina de Por-
10 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
tugal, mandou pedir a Sá de Miranda as suas duas comedias, para serem representadas no paço por altos dignatarios; a essas representações assistiam entre outros eruditos ecclesiasticos, Dom Jorge de Athayde, abbade de Alcobaça o Capellão-mór do Rei. É tambem por esta aliança entre a authoridade classica e a intolerancia catholica, que em muitos livros asceticos portuguezes, Sá de Miranda apparece citado com o respeito de um padre da egreja. Aonde foi o Doutor Antonio Ferreira procurar favor para a dedicatoria do seu primeiro ensaio de comedia classica, senão no príncipe Dom João, que havia acolhido Jorge Ferreira!
O theatro de Gil Vicente, composto dos seus Autos e tragicomedias, não foi conhecido do povo, se at1- .lermos, que essas peças se representavam nos serões da côrte de Dom Manoel e de Dom João III; mas não obstante faltar um local em que fossem representadas de modo que o povo assistisse a ellas, é natural que fossem publicas quando se celebravam pela vigilia do Natal o dos Reis nas egrejas e conventos; de mais, na rubrica posta pelo filho de Gil Vicente á primeira das suas farças vem: «Este nome da Farça seguinte—
Quem tem farellos?—pôz-lh'o o vulgo.» D'aqui se conclue, e da sua primitiva impressão em folha volante, que a melhor parte dos Autos de Gil Vicente foram effectivamente populares.
Porém entre a velha farça da edade media e a comedia classica imitada dos exemplares romanos, ha um abysmo; aquella é metrificada, na redondilha facil, re-
NO SECULO XVI 11 pvesenta os costumes do tempo, os anexais, as superstições, a maledicencia, a desenvoltura; a comedia imitada de Plauto e Terencio, recorta os seus personagens, segundo Geta ou Davo, é em prosa alatinada como uma reconstrucção archeologica, em que nos desapparecem desenterradas figuras obrando com os costumes e interesses da extincta sociedade romana.
Estas comedias tiveram uma origem artificial; nasceram nos Collegios e Universidades da Europa para passatempo dos estudantes, representadas sob a férula dos mestres, como ensaio da língua latina ou grega.
Assim a vida, a paixão, as emoções da alma, que constituem absolutamente a creação dramatica, cediam o campo diante das reflexões grammaticaes; sacrificavase tudo á concordancia, á boa prosodia, ao dactylo e spondeu. Sobretudo nos Collegios francezes era este costume inveteradíssimo, e de lá se derivou no tempo da reforma da Universidade, para Coimbra, aonde Buchauan (1547),-o Doutor Antonio Ferreira, Sá de Miranda e Camões sustentaram este velho uso escholastico, que mais tarde veiu a cahir completamente em poder dos jesuítas.
Na reforma da Universidade, trasladada para Coimbra em 1537, foram chamados os alumnos portuguezes que estavam em Paris no Collegio de Santa Barbara. No Elogio de Dom João III, diz Antonio de Castilho; «escolheu alguns, moços de boa esperança, para fazerem alicece d'esta obra, os quaes mandou crear em Paris no Collegio de Santa Barbara, onde se 12 HISTORIA DO THE ATRO PORTUGUEZ
assinalaram alguns na eloque ncia e doctrina, de sorte que pode depois reformar a Universidade de Lisboa, e leval-a á cidade de Coimbra, convidando Theologos, Juristas, Medicos de todas as partes da Europa quo floreceram n'esta Universidade, e ganharam honra com o favor e partido que lhe faziam.» (1) O Doutor Diogo de Paiva de Andrade, no Sermão pregado na trasladação dos ossos de Dom João III, em 1572, refere-se tambem aos mancebos que mandava estudar fóra do Reino: « e ainda antes que fundasse a Universidade de Coimbra, sustentava cincoenta mancebos de todo o estado e condição de gente e de todas as partes de seus estados e senhorios em Paris para apprenderem as boas letras, que aí floresciam então mais que em as outras partes.» (2) Foram estes professores e estudantes vindos de Paris e de outras partes da Europa que introduziram em Portugal o theatro classico. Se a renascença do theatro se operou em França por meio dos Collegios, (3) entre nós foi tambem devida aos mesmos costumes escholasticos.
No Collegio de Boncourt em 1552, representou Jodelle a sua tragedia de Cleopatra, e a sua comedia intitulada Eugenia; a tragedia, como descreve Etienne Pasquier, foi representada diante de Henrique II, no pateo do palacio de Reims, atacadissimo de estudantes assistindo tambem o grande grammatico Turnebus e (1) Citado Elogio, p. 293.
(2) Sermão III, fl. 276, v.
(3) Victor Fournel, Curiosités thealrales, p. 74. NO SECULO XVI 13 o proprio Pasquier; Jodelle tinha então vinte annos, e fazia a parte de Cleopatra. Como estes divertimentos formavam o espirito de classe, e como os estudantes portugueses teriam empenho de renovar em Portugal esse uso academico! No Collegio de Beauvais foi representada em 1558 a Tresorière de Jacques Grevin, e em 1560 a tragedia de Cesar ou a liberdade vingada. No Collegio de Harcourt em 1563 recitou-se publicamente o Achilles de Nicolau Filleui. Em 1597 no Collegio des Bons-Enfants, o reitor Jean de Bcliourt, mandou representar pelos seus estudantes a Polixena. Guy de Saint Paul, Reitor da Universidade de Paris, em 1574 deixava os estudantes representarem pelas ruas, e elle proprio escreveu a tragedia de Nero, representada no Collegio de Plessis. (1) Estes factos provavam abundantemente as origens do nosso theatro classico, se o mesmo Buchanan, chamado para a Universidade no tempo da reforma de 1538, não deixasse apontado o catalogo das peças dramaticas que escreveu para os divertimentos escholasticos. No prologo das Comedias de Ferreira, o poeta refere-se a outras representações do mesmo genero anteriores á sua.
Estes passatempos tinham em mira a cultura do latim e do grego, então no seculo xvI considerados como as chaves da sciencia universal.
Foi André de Gouvêa, que chamou o celebre escocez Jorge Buchaham, quando refugiado em Paris, (1) Factos tirados de Victor Fournel, Curiosités, p. 75. 14 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
para professor do novo Collegio de Bordeaux. Durante esta occupação litteraria, levado pelo costume da renascença, Bucbanam compoz as tragedias de Jephté e de Joanes Baptista, traduzindo ao mesmo tempo do grego de Euripedes a Medea e Alcestes.
Tres annos depois, Jorge Bucbauam foi convidado pelo governo portuguez para vir ser lente da Universidade de Coimbra, que então se organisava novamente.
Tendo escripto uma virulenta satyra latina contra os frades franciscanos por mandado de James V, e sendo depois perseguido pelo mesmo monareba, ao receber o convite para entrar na Universidade de Coimbra, propoz como condição a el-rei Dom João III o nunca ser mais perseguido por causa da poesia porque fora preso. Dom João III offereceu-lbe a sua. protecção, fraca e avassalada pelos escrúpulos dos frades.
Apenas cbegado a Coimbra, começaram logo os frades a accusal-o de beresia; queimal-o-biam se Dom João III
os não soffreasse, perniittindo-lbes apenas que o clausurassem. Preso esteve ali aquelle sabio estrangeiro, cumprindo a penitencia de traduzir para verso latino os Psalmos de David, levantando-os assim da prosa barbara da Vulgata.
Durante a sua permanencia na Universidade, aqui poz em vigor os antigos costumes academicos da Europa, fazendo representar pelos estudantes as tragedias antigas de Seneca ou de Euripedes. De facto Seneca foi mais conbecido- de que os tragicos gregos, e segundo Patin, por elle veiu a renascença da tragedia NO SECULO XVI 15 moderna. É natural que Buclianam em 1542, fizesse representar as suas duas tragedias de Jephté e de Joanes Baptista. Seriam talvez estes os primeiros ensaios que incitaram o Doutor Antonio Ferreira a escrever a celebre tragedia de Ignez de Castro, o assumpto querido do Coimbra e sempre vivo na tradição oral e local.
No prologo da sua comedia do Cioso, Ferreira allude á trabalhos de rnais valia que o precederam; eram com certeza esses tentames dramáticos, feitos como exercício litterario na Universidade, em ferias ou nas grandes festas escholares. Assim Camões foi tambem levado a escrever o auto dos Amphytriões, e a comedia de EL-Rei Seleuco, incitado pelos mesmos usos academicos. Buclianam, depois de libertar-se da clausura a que o forçaram os monges, entendeu que estava mais seguro èm Inglaterra d'onde fugira, do que em Portugal, para onde fora convidado ; e assim para lá voltou, tendo insensivelmente contribuído para o desenvolvimento do theatro classico em Portugal.
Os divertimentos dramaticos na Universidade de Coimbra seguiram os costumes das Universidades da Europa; Ronsard inaugurou em França o theatro classico, e ainda no Collegio de Coqueret, em 1549, traduziu o Plutus de Aristophanes, que foi representado pelos seus condiscipulos. Este exemplo de Ronsard não podia deixar de produzir em Portugal uma certa influencia, por isso que Ronsard foi condecorado pelo nosso Cardeal Dom Henrique, o mesmo que mandava representar as comedias de Sá de Miranda. As rela-
16 HISTORIA DO THEATRO PORTUQUEZ
ções de Dom João III com a côrte franceza foram intimas, como se vê das negociações de sua madrasta D.
Leonor e Francisco I, ácerca da infanta D. Maria.
Nas Universidades de Inglaterra tambem se usavam as representações classicas; a ellas allude Shakespeare, no Hamlet, na celebre scena de Polonins: «Mylord, reprasentastes outr'ora na Universidade, dizeis vós?—Sim, Mylord, lá representei, e passava por bom actor.—E qual o papel que desempenhavas?—A parte de Julio Cesar; fui morto no Capitolio, etc.» Esta allusão rapida descreve os costumes íntimos do tempo.
Egualmente nas Universidades da Allemanha se representavam as comedias latinas de Reuchlin e de Conrad Celter.
Em Hespanha encontramos esta mesma tendencia da epoca; foi o reitor da Universidade de Salamanca, Fernan Perez d'01iva, quo fez a traducção da Electra de Sophocles e da Hecuba de Euripedes. (1)
A vista d'este synchronismo dos factos, comprehende-se em toda a sua luz a dedicatoria de Bristo do Dr. Antonio Ferreira, ao principe Dom João: «Nascer esta Comedia para serviço de V. A. foi para mim tamanho milagre que depois do visto ainda o não acabo de crêr. Porque sendo a primeira cousa de homem tão mancebo, feita por só seu desenfadamento em certos dias deferias, e ainda esses furtados ao estndo, quem crêra, que como cousa para isso de dias ordenada, e de (1) Ticknor, flist. de la Litt. esp. Epoca II, eap. vn, p. 132. NO SECULO XVI 17 author grave composta, fosse por seu serviço n'esta Universidade recebida e publicada (representada) onde pouco antes se viram outras, que a todas as dos antigos ou levam ou não dão vantagem. Salvo-me na força (empenho) que me foi feita nos bons juizos de homens de muitas letras (professores) que consentiam n'ella,. a que o meu foi necessario obedecer, que tambem escusam esta outra ousadia de a offerecer a V. A. a que peço a receba por sua, pois por esta Universidade, com iqual consentimento de todos lhe foi offerecida, e por ser em seu serviço mereceu ser bem julgada.» A occasião que motivaria a composição da comedia de Bristo, seria o casamento do príncipe Dom João com a infanta D. Joanna de Castella; a dedicatoria de Ferreira é uma pagina bastante curiosa da historia do theatro classico.
O theatro classico tambem foi admittido nos conventos; em Hespanha o bispo Gaspar de Villalva, escreveu a provar, que um superior podia authorisar as representações no seu mosteiro. Esta doutrina reflectiu-se immediatamente em Portugal, e foram os jesuítas os primeiros que tiraram partido d'ella.
• 18 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
CAPITUL O I I
Jorge Ferreira de Vasconcellos A côrte poetica de Dom João n e Dom Manoel. — Jorge Ferreira frequenta muito cedo os serões do paço aonde se distinguiu como poeta. — Relações de amisade com Garcia de Resende, que lhe pediu trovas para o seu Cancioneiro geral. — Conheceu Gil Vicente, que o citou na tragicomedia das Cortes de Jupiter.— Jorge Ferreira seguiu a eschola liespanhola em poesia lyrica. — Influencia da Celestina sobre o seu talento dramatico.'—Tempo em que escreveu a comedia Eufrosina.— Relações com Sá de Miranda, antes de 1516.—
Quando escreveu a comedia Ulyssipo. — Amisade cora o principe Dom João. — Influencia da morte de D, João, sobre o genio de Jorge Ferreira ; a comedia Aulegraphia. —As obras de Jorge Ferreira foram sempre anonymas. — O seu theatro era mais para ser lido nos serões do paço.
•
Não se sabe quando nasceu Jorg e Ferreira de Vasconcellos, e apenas se conservou a data da sua morte;
nasceu em Coimbra ou Monte-Mor-o-velho, e morreu em 1585. (1) Em um exemplar da primeira edição da Eufrosina de 1561, leu Jorg e Bertrand, ser Jorge Ferreira natural de Lisboa, o que é mais admissível. Po -
demos consideral-o como centenario, se é que esta data determinada por Barbosa Machado tem algum fundamento ; e Pedro José da Fonseca, uo Catalogo dos Au -
ctores do Diccionario da Academia, (2) conclue: «0 que, se assim for, visto decorrerem desde então até á sua morte sessenta e nove annos.» É justa esta observação, mas surprehende-nos mais ainda o achar (1) Bibliotheca Luzitana, t. II, p. 805, col. 2.
(2) Dicc. da Acad., p. c:x. NO SECULO XVI 19 0 seu nome entre os fidalgos da corte de Dom João II, que tomavam parte nos serões poeticos; em varios certames de 1498 figura Jorge de Vasconcellos, e n'este tempo não poderia ter menos de desasseis aunos. Garcia de Resende tambem entrou muito novo para o serviço de Dom João II, o que justifica a nossa hypothese. D'este modo, devia Jorge Ferreira ter morrido com 103 annos de edade! O primeiro limite, deduzido dos monumentos conservados no Cancioneiro geral, é inabalavel; o segundo limite, apresentado por Barbosa Machado é que carece de fundamento. Como toda a fidalguia portugueza do seculo xv, Jorge Ferreira cultivou muito cedo a poesia, como um recurso de galanteria para parecer bem na côrte; influenciado pelo tempo em que viveu, seguiu a ultima degeneração da poesia provençal da Península, a que se chamava eschola hespanhola, ou eschola velha.
Jorge Ferreira conhecia a velha poesia hespanhola do seculo xv, colligida no Cancionero do Hernan de Castilho; em uma passagem da Aulegraphia, cita os nomes dos principaes poetas conhecidos na côrte portugueza: « = Esto está claro que la lenguage Castellana es una laguna,1 e una mar Oceana que vence a la insona copia, pues en la poesia es cosa espantosa: y quereyslo ver, mirad quien trovó como Juan Royz del Pedron, el Bachiler de la Torre, Cartagena, Garci Sanchez e mil cuentos d'otros: senor, nadie quite el loor a nadie. — He verdade, mas sabeys quem me aborrece niuyto no vosso Cancioneiro geral, as graças de Rou-
20 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
peiro.—O pesia tal, esse fue estremado dizidor. Pues Joan poeta, no leva en caga.— E o Judeu que fez á raynha Dona Isabel a cantiga:
Alta Reyna soberana •
que razão houve para não ser queimado por tão diabolico atrevimento, e clara heresia?» (1) Estes poetas aqui louvados estão frequentemente citados no Cancioneiro portuguez, e tambem na collecção de Resende se acham trovas contra o poeta judeu que querendo exaltar a rainha Isabel, a eleva acima de Nossa Senhora. Por todos estes factos, vê-se que Jorge Ferreira recebera a tradição pura do seculo xv. Antes de termos descoberto os seus versos no Cancioneiro de Resende, haviamos já chegado a esta conclusão por algumas coplas introduzidas nas suas comedias, escriptas em tempo que reinava a eschola italiana. Uma prova da sua predilecção pela velha poesia da Península são os romances imitados do povo, que elle, á maneira de Dom João Manoel e de Sepulveda, compoz sobre o cyclo grecoromano. (2) A vida de Jorge Ferreira de Vasconcellos abrange o período mais completo da decadencia de Portugal ; como moralista elle verbera 'os costumes do tempo, a edade torna-o sentencioso, a sua memoria é um thesouro inexgotavel dos adagios vulgares e das locuções mais genuínas e intraduzíveis da lingua por-
(1) Aulegraphia, act. Ir, sec. 9, fl. 66, v.
(2) Floresta de Romances, p. 36 a 53. NO SECULO XVI 21 tutmeza. As suas obras revelam-nos este caracter, que por si explica o motivo da sua longevidade.
Como Sá de Miranda, Jorge Ferreira viria de Monte-Mór, ou de Coimbra para Lisboa a fim de cursar os estudos da Universidade; como de família illustre tinham entrada no paço os nobres escholares, e somente assim se pode explicar a precocidade com que estes dois poetas figuram no Cancioneiro de Resende. Sá de Miranda gabava-se de ter ouvido aindaos ultimos eccos das trovas de Dom João de Menezes; porém Jorge Ferreira chegou a tomar parte nos certames poeticos encetados por aquelle venerando trovador.
Na Aulegraphia cita o seu nome com respeito, appresentando-o como o primeiro chefe da eschola velha :
<(A trova portuguesa, sem fezes, he muito para agradecer : e senão tomae-me o nosso' Dom João de Menezes, verevs se falou ninguem melhor que elle, e mays tudo he seu proprio, sem se ajudar do alheyo.» (1)
Jorge Ferreira mostra uma admiração, como quem poetou em certames junto com elle, e o ouvira de perto.
Em outro logar da Aiãegraphia, chama-lhe grande, opinião que coincide com a de Sá de Miranda: «Haveys que soubera aquelle grande Dom João de Menezes, tratar assi uma dama?)) (2)
Em 1498 já frequentava a corte de Dom Manoel Jorge Ferreira de Vasconcellos, e aí se distinguia co-
(1) Aulegraphia, act. Iv, sec. u, fl. 129, ed. 1619.
(2) Idem, fl. 123, v. 22 HISTORIA DO THE ATRO PORTUGUEZ
mo poeta nos serões afamados do paço; determinamos esta data, pelo facto de ter elle tomado parte em um certame poetico, em que era principal Dom João de Menezes: ((De Dom João de Menezes em nome das Damas ao Conde de Vílla Nova e Anrique Correa, que fizeram carapuças de Ssolya.» N'este certame tambem tomou parte o velho e celebre Camareiro Mór. Eis a outava improvisada por Jorg e de Vasco Gonçelos:"
Eu n5o lhe dou muita culpa, qu'alvoroço lh'a fez fazer;
mas o não reconhecer aquysto não tem desculpa.
Conheça, eramaa conheça que fez uma galantarya !
e quem lh'as fez merecya muitos couces na cabeça. (1)
O nome de Vasco Gonçelos, assim corrompido no seculo xv continuou a ser usado no seculo xvI.
Na tragicomedia das Cortes de Jupiter, Gil Vicente cita Jorge Ferreira, como elle era conhecido nos serões do paço:
Jorge de Vasco Gonçelos N'um esquife de cortiça Irá alienando os cabellos, Por divisa dois novellos ;
A letra dirá : Ou iça ! (2)
A tragicomedia foi representada em 1519, nos paços da Ribeira, e a este tempo já o poeta merecia uma (1) Canc. Geral, fl. 159, col. 2 (2) Gil Vicente,' Obras, t. II, p. 404. NO SECULO XVI 23 allusão na peça de Gil Vicente pela influencia que exercia nos divertimentos poeticos da côrte.
Pela sua parte, Jorge Ferreira tambem mostra ter conhecido Gil Vicente, como se depreliende da allusão ás coplas da Pranto de Maria Parda: «Vós, em pessoa nobre agraduado a obreiro, sabe que já competem, padeiras, lee pelo Conde Partinoples, sabe de cor as trovas de Maria Parda, e entra por fegura no auto do Marquez de Mantua.» (1) Este conhecimento proveiu das suas relações na corte de Dom Manoel, aonde tambem conheceu e tratou com Bernardim Ribeiro, amigo de;
Sá de Miranda; na Aulegraphia, allude ao soláp da Ama na Menina e Moça: «Cautareyem voz alta:
Pensando-vos estou filha e foã me está lembrando, etc.
e por desfeita tango-vos yo mi pandero que vem a proposito: verey.s que bravas saudades faço.» (2) Foi Bernardim Ribeiro o ultimo que usou dos soláos, o Jorge Ferreira, que pertence inteiramente a este período, diz:
«Que os moços de esperas, que soldam cantar de soldo a vezes:
Quebra coração Quebra que não es de pedra, etc.
e outras do teor em quanto os amos estavam no serão, sem cuydado de sua ventura, agora fazem consulta an-
(l) Aulegraphia, act. I. sc. 4, fl. 12.
(2) Id. fl. 163, v. 24 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
tre mó de cavalos sobre prematica do Reyno, e desaprovam tolher-se a ceda, porque se perderam os chapeos de feltro.» (1)
Em outro certame poetico, suscitado por Dom João Manoel, tambem Jorge Ferreir a tomou parte. Pela al lusão ao Duque vê-se que sendo o duque Dom Jaime, foi o certame antes de 1513. 0 certame satyrico versava sobre o ter vindo de Castella Lopo de Sousa, ayo do Duque, com uma grande carapuça de velludo, que os castelhanos chamam gangorra.)) Jorge de Vasconcellos escreveu a este proposito:
Porque caa nam se pasasse, serya muyta rrezão quem de Castella chegasse, que na corte nam entrasse, sem trazer rrecadaçam ;
e d'ysto loguo farya ordenação de fydalguo atoe pyaão. (2)
Coube a Jorge Ferreira o terminar o certame, como se vê por esta rubrica: ((Pergunta de Jorge de Vasconçelos a Lopo de Sousa, e fim:))
Dizei-me como trouxestes tão longe de Portugal hum peso tam desygual, poys que por maar não viestes!
Eu nam sei como se meta (1) Aulegraphia, Prologo, fl. 4, v.
(2) Canc. geral, fl. 159, col. 3. v. NO SECULO XVI 25 na cabeça co'a mam, senhores, tal envençam ;
c'aa mester uma carreta para a trazer num seran.
B poys por maar não viestes tam longe de Portugal como tao descommunal gangorra trazer podestes? (1)
,Pela indole d'este divertimento se vê, como por outras coplas analogas cantadas no Cancioneiro, e que alludem a factos de 1498, que ainda no seculo xv Jorg e Ferreira frequentou a corte de Dom Manoel. Na s tro -
vas que se fizeram a Francisco de Anhaya, aque veo a Portugal com grande doo, e trazia um jaez dourado e envernizado, posto sobre pano de doo, e muito larguo com grandes enxarrafas pretas, tambem Jorge Ferreir a to -
mou parte. Este dó que trazia a Portugal Francisco d'Anhaya era o luto pela morte da rainha D. Isabel, primeira mulher de Dom Manoel, em 1498. Eis a rubrica das trovas: ((De Jorge de Vasconçelos, e fim;»
No estremo com carneiros nam cuideys que se passou, mas diz que miras semidcyros, tomado dos portageyros por atafal o ssalvou.
E pois que perdeo o ssono por meter hum atafal por jaez em Portugal, .
he para rryr de sseu dono. (2)
(1) Fol. 161, col. 1.
(2) Id. fl. 171, col 3, v. 26 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
Em muitas trovas de Pero de Sousa Ribeiro actos casados que andavam de amores, quando el-rei e a rainha partiram para Almeirim,» tambem vem um remoque a Jorg e Ferreira de Vasconcellos:
Dora Martim de Castel-branco teia tanto para falar que creo que aa d'aguar ou ficar já sempre manco.
E juro por deos dos çelos que estaa bem espyado, e visto, que è conselhado pelo de Vasco Gonçelos. (1)
Todos os poetas protestaram perseguir com apodos a Pero de Sousa Ribeiro, desde Setembro, em que foi a partida do rei e da rainha para Almeirim, até Ja -
neiro do anno seguinte. Pela outava a Dom Martim de Castel-branco, se vê que Jorg e Ferreira ainda n'este tempo não era casado. Jorge de Vasco Gonçelos, glossou o mote commum, n'esta decima:
Vy-lhe uma manhã fazer, que nam fizera um Mouro, do estribo, polo ver, tyrar o pee e meter em corro liyndo com touro.
E não ficou no terreiro Portuguez, nem estrangeiro, que não fizesse apupar, quando vyram remirar Pero de Souza Ribeiro. (2)
(1) Canc. geral, fl. 172, col. 1, v.
(2) Idem fl. 172, col. 2, v. NO SÉCULO XVI 27 Este certame seria ainda em vida de. Dom João II, antes de 1495, por isso que aí apparecem com uma decima «as damas da rrainha dona Lyanor.))? Jorge Ferreira frequentou a corte sendo muito moço; com bastante talento poetico, occupa no Cancioneiro geral um lofar muito secundario, devido talvez á sua edade e principalmente ao sentimento de modestia que fez com que elle nunca assignasse obra sua. Quando antes de 1514, Garcia de Resende começou a pedir aos fidalgos do paço as suas poesias para enriquecer o Cancioneiro geral, tambem as pediu a Jorge Ferreira, que não quiz acceitar essa prova de consideração. No Cancioneiro geral, está o pedido que lhe fez Garcia de Rezende, com a seguinte rubrica: ((De Garcia de Rezende a Jorge de Vasconçelos, porque nam querya escrever humas trovas suas:*
Neste mundo a moor vytoria, que see daa nem pode ter qualquer pessoa, he ficar d'ela memoria:
hora deyxay d'escrever cousa boa !
E olhay, que os antiguos davam lio deemo as vydas, soo porque falassem n'elles.
E nós, por sermos ymygos do nós temos esquecidas myl cousas moores c'as d'eles. (1)
Jorge Ferreira não quiz attender ao pedido de Rezende com aquelle desamor da sua gloria que fez com (1) Fol. 223, col. 3. 28 HISTORIA DO THE ATRO PORTUGUEZ
que todos os seus escriptos fossem anonymos. Vergonhoso esquecimento pesaria boje sobre os poetas da côrte de el-rei Dom Duarte, Affonso v e Dom João n, se o chronista Garcia de Resende se não lembrasse de colligir cuidadosamente as poesias, que, elle mesmo o confessa, estavam 6m grande parte quasi perdidas.
Eram imitações das coplas de Jorge Manrique, de João de Mena, amigo do Infante Dom Pedro, de Stuniga, e de Juan Rodrigues del Padron, as quaes nos revelam o estado da litteratura do seculo xv, anteriormente á influencia da Eschola italiana, inaugurada entre nós por Sá de Miranda. A parte lyrica do Cancioneiro geral é diminuta; celebram-se as graças, os chistes, os donaires das damas, as aventuras galantes dos cavalleiros; trocam-se os motes, escolhem-se divisas para os torneios; fingem-se processos ao gosto das velhas Cortes de Amor, segundo o estylo da Provença, e aí se debatem todas as subtilezas do Cuidar e. Suspirar; seguem-se as despedidas para a guerra, os serões e momos do paço. As anecdotas detraz dos pannos de raz, as quadras anonymas e mordentes perdidas ao acaso, os preceitos pata parecer bem entre os cortezãos, as queixas namoradas, as novidades mandadas para os que estão fôra da côrte, e tudo isto em toda a qualidade de verso desde a redondilha menor até ao alexandrino, em acrosticos, com aliteração, encadeando-se ao estylo do lexapren y mansobre, alternando-se e emparelhando-se arima, eis o que é o Cancioneiro geral de Garcia de Resende, formado quasi com-
NO SECULO XVI 29 pletamente das composições de duzentos e oitenta o seis fidalgos, que introduziram em Portugal no seculo XV a Eschola hespanhola. Dos poetas do Cancioneiro muitos formaram volumes manuscriptos, hoje totalmente perdidos; outros, só fizeram endechas caprichosas, que pouco revelam da feição individual, mas que agrupadas em collecção determinam perfeitamente o caracter de uma época.
Como fidalgo e educado com os estudos classicos, Jorge Ferreira tambem cultivou a scena, abandonando»
a direcção dada ao theatro nacional por Gil Vicente, para encetar a imitação do theatro de Plauto e Terencio, reflexo palido do theatro grego. Até 1519 podemos avançar que elle assistira ás representações dos Autos de Gil Vicente, que em um d'elles o apoda; antes de 1527 esteve fora de Lisboa, compondo no remanso da sua vida em Coimbra a comedia Eufrosina. Esta comedia foi o primeiro ensaio, em que se abandonou a redondilha popular, usada nos Autos, para usar da prosa vernacula; esta revolução devia influir bastante para tornar mais completos e perfeitos os caracteres.
Sectario da eschola hespanhola ém poesia lyrica, Jorge Ferreira deixou-se impressionar pela mais assombrosa comedia do theatro europeu, fonte d'onde se derivou todo o genio dramatico em Portugal e Hespanha, a Celestina. Diz Moratin, nas Origens do theatro hespanhol, que ella «foi o objecto dos estudos de todos aquelles, que no século xvI escreveram para o theatro.» Raras são as comedias portuguezas que não allu-
30 HISTORIA DO THEATEO PORTUGUEZ
dem a esta comedia, que se tornou proverbial na linguagem do nosso povo. Ainda nos Açores, se fala nas Artes da Madre Celestina encantadora, sem saberem a que grande phenomeno litterario se referem.
A primeira edição da Celestina é de 1500, em Salamanca; mas já desde 1492 que giravam em Hespanha copias manuscriptas do primeiro acto. E natural, com as intimas relações da côrte portugueza e hespanhola depois do casamento do príncipe Dom Afoonso com a infanta D. Isabel, que os fidalgos que andavam em embaixadas trouxessem a Portugal esse assombroso monumento. Até ao tempo em que Jorge Ferreira escreveu a Eufrosina, já se contavam seis edições: a de 1500, de Salamanca, de 1501 em Sevilha, de 1514 em Milão, e do mesmo anno em Valença, de 1515 em Veneza, de 1523 em Sevilha, e de 1525 em Veneza. O
facto de não apparecerem edições portuguezas prova a grande abundancia que os livreiros hespanhoes sustentavam d'ellas em Portugal. À maneira da Celestina, adoptou Jorge Ferreira a linguagem em prosa para a sua comedia; dirigido talvez por Sá de Miranda, ou como respeitador do theatro classico, tomou as liberdades do Rojas dentro do limite dos cinco.actos das unidades antigas. Como a Celestina, a Eufrosina de Ferreira é uma lição de moral, entremeada de bons ditos, de adagios do povo, de observações profundas, para afastar a mocidade dos perigos das paixões: «A portugueza Eufrosina, que se interpreta Alegria, em que se ella toda funda sem algum mau zelo, antes para se evi-
NO SECULO XVI 31 tarem muitos caminhos d'elle, de uma baliza para passageiros ignorantes, vendo aqui como toda a occupação d'amores he sojeila a grandes cajões; porque caça, guerra e amores, por um prazer cem dores.» (1) N'este período resumiu Jorge Ferreira o espirito da Celestina de Eojas, imitou-a, dando-lhe mais um poucochinho de decoro.
Em muitos logares das suas comedias Jorge Ferreira cita a Celestina: «porém é matinado da Celestina da mãy, que sempre anda zangando essa rabugem, e é tão desaforada, que despira os altares.» (2) A Celestina foi conhecida por quasi todos os escriptores portuguezes do seculo xvI; na Aulegraphia, refere-se Jorge Ferreira a esta comedia, conhecida tambem pelo titulo de Tragicomedia de Calisto e Melibea: «Eu senhor, queria a entrada franca, e sahir pela porta, por não morrer como Calisto; etc.» (3) João de Barros, na Grammatica da língua portugueza, escripta em 1538 fala na Celestina de um modo que bem revela conhecer o seu contheudo: «A linguagem portugueza, que tenha esta gravidade, não perde a força para declarar, mover, deleitar e exhortar a parte a que se inclina;
seja em qualquer genero de escriptura. Verdade he ser em si tão honesta e casta, que parece não consentir em si uma tal obra como Celestina. E Gil Vicente, co-
(1) Eufrosina, Prologo.
(2) Ulyssiipo, act. I, sc. 4, fl. 41, v.—Vid. op. cit. fl. 158 e (3) Aulegraphia, act. Iv, sc. 1, fl. 119. 32 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
mico, que a mais tratou em composturas, que alguma pessoa d'estes reinos, nunca se atreveu a introduzir um Centurio portuguez; porque, como o não consente a nação, assi o não soffre a linguagem.» (1) Desde que Jorge Ferreira escreveu a Eufrosina, até João de Barros escrever a sua Grammatica, fizeram-se em Hespanha mais cinco edições da Celestina; João de Barros não conhecia a imitação portugueza, porque ella andou manuscripta até ao anno de 1561.
Quando Jorge Ferreira escreveu a Eufrosina, já não frequentava a côrte; no remanso de Coimbra, e talvez refugiado alí da p.este, para onde fugira Dom João III, é que ella foi composta: «Na antiga Coimbra, coroa d'estes Reynos, á sombra dos verdes sinceiraes do Mondego, naceo a portugueza Eufrosina...)) (2)
N'este tempo representou Gil Vicente a Comedia sobre a Divisa da Cidade de Coimbra, no fim da qual cita todos os fidalgos de Coimbra; o appellido de Vasconcellos não é lá. nomeado, signal de que não era d'alí natural, e que então não frequentava a côrte. N'estes serões dramaticos do paço é que o príncipe Dom João adquiriu o gosto que o tornou protector do theatro portuguez. A comedia Eufrosina foi dedicada ao Príncipe Dom João, a quem o Dr. Antonio Ferreira offerecêra tambem a sua comedia de Bristo. A Eufrosina foi o primeiro ensaio de Jorge Ferreira; elle mesmo 1) Grammaiica portugueza. ed. 1785, p. 73.
2) Prologo, p. 12, ed. de 1786. NO SECULO XVI 33 o confessa: «sabendo que não é menos realeza receber pequeno serviço, que fazer grandes mercês, venho ante vossa Alteza com as primícias do meu rustico engenho, que é a Comedia Eufrosina, e foi o primeiro fructo, que d'elle colhi inda bem tenro... » 0 periodo da sua vida a que Jorge Ferreira chama ainda bem tenro, é nada menos de quarenta e cinco annos, se nos lembrarmos que no Cancioneiro de Resende se encontram poesias suas, escriptas em 1498, e que elle a este tempo devia contar pelo menos dezesseis annos de edade.
O anno em que foi escripta a Eufrosina ê facil de descobrir, porque aí se lê em scena uma carta datada de Goa, de 28 de Dezembro de 1526; n'esta carta se allude aos seguintes factos historicos contemporaneos:
«Novas d'esta terra, são ter-se receio que virão os Rumes a ella, e ao presente está o Governador por concerto em Dio, onde dizem que se achou um homem dos annos de Nestor, que tem um filho de noventa annos, e outro de seis, eu não no vi, porque fiquey nesta Goa para me embarcar, como digo, para Çofala.» E
mais abaixo: «O Governador tem em seu poder o thesouro do Grão Rey de Cambaya, e espera-se muita guerra.» (1) Em vista d'estes dados não custa a crêr que a Eufrosina fosse composta em 1527, e não muito mais tarde. Jorge Ferreira considerava o seu ensaio dramatico como inteiramente novo em Portugal, servindo-se, ao contrario de Gil Vicente, da linguagem (1) Acto II, SC. 5. 34 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
prosaica para o theatro; elle o dá a entender no fim do Prologo: «agora dae-me ouvidos promptos para o que se segue, favorecendo o novo Autor em nova invenção, ut pernoscatis quod spei sit reliquum.» Caqui se deprehende tambem, que a Eufrosina fôra representada, o que não é muito crivei, por falta de condições scenicas, devidas em parte á imitação do modêlo de Rojas. E na Dedicatoria allude a estas duas Mações:
« recolho (a comedia) sob seu real amparo, que lhe seja luz, qual o sol dá á lua, que a não tem propria, e para impeto de represores anciosos e de mao zelo, outro Ajax Telamonio contra Hector ayrado, que por ser invenção nova n'esta terra, e em linguagem portugueza tão invejada e reprehendida, por certo tenho ser salteada de muitos censores, aos quaes vossa Alteza ouça, segundo Alexandre dava de sy audiencia, pois só escrevi no alvo, porque Mercurio não se faz de todo o pao.»
A Comedia Eufrosina appareceu sem nome de auctor, e foi essa tambem uma das primeiras causas da sua celebridade; muitas copias manuscriptas correram d'ella, e Jorge Ferreira dedicou-a ao Principe para ter occasião de a imprimir e restituir á sua fórma original : «e por andar por muitas mãos devassa, e falsa, a recolho sob seu real amparo, que lhe seja luz, etc.»
Póde ser que existisse alguma edição anterior á de 1561, como se deprehende d'essas palavras de Jorge Ferreira, e de Brnnet, que no Manual do Livreiro cita uma edição de Coimbra de 1560. O titulo da edição NO SECULO XVI 35 offerecida ao príncipe Dom João é o seguinte, que também se refere a uma edição anterior : «Comedia Eufrosina. De novo revista e em partes acrecentaâa.
Agora novamente impressa. Dirigida ao mui alto e poderoso príncipe Dom João de Portugal.-» 0 livro fecha com o coloplião : «Foi impressa em Evora, cm casa de André de Burgos, impressor e cavalleiro da casa do Cardeal infante. No fim d, abril de 456í.y> Existia um exemplar na Livraria do Hospício da Terra Santa, que passou para a Torre do Tombo. Ainda em 1788 Jorg e Bertrand viu um exemplar em Lisboa, com a pre -
ciosa nota mannscripta aonde se declara a verdadeira naturalidade de Jorg e Ferreira. Esta obra é considerada por Nicolau Antonio como a mais perfeita do tlieatro de Jorge Ferreira ; appareceu sem nome de auctor, circumstancia que levou Barbosa Machado a attribuil-a a Francisco Rodrigues Lobo, que fez d'ella uma edição em 1616: «Comedia Eufrosina não é obra de .Toro-e Ferreira de Vasconcellos, mas de Francisco Rodrigues Lobo.» (1) O erro de Barbosa pròpagou-se e ainda modernamente Germond de Lavigne o repete no seu Ensaio histórico sobre a Celestina. (2) Pondo de parte todos os argumentos com que se mostra a evidente falsidade d'este asserto, na mesma Eufrosina (1) Bililiotheca Lusitana, t. Iv, p. 196, col. 2.
(2) Falando das imitações da Celestina, diz: (um portugais, Francisco Rodrigues Lobo, cachant son nom sous le pseiidonyme de Juan Espera en Dios, clierclia à la copier dams une comedie intitulée Evfrosine.-» Op. cit., p. x, 1841. 36 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
vem um facto que mostra ter sido ella escripta antes de nascer Francisco Rodrigues Lobo; falando das expedições d'Africa com o fim de estender a fé de Christo, diz no prologo: « E para verdes se traz caminho, olbae os descendentes dos quinze reis de bem em melhor.» Ora Dom João III foi o decimo quinto rei de Portugal, e o príncipe Dom João, a quem a comedia era dedicada, figurava como o ultimo e melhor descendente.
No seculo passado, quando os livreiros ainda conservam um resto da tradição culta dos Etieunes, Didot e Manucio, publicando Jorge Bertrand a traducção de Terencio de Leonel da Costa, cita em uma nota da sua prefação os argumentos que provam a authenticidade do escripto de Jorge Ferreira: «Vimos ha pouco (e viram uns certos amigos nossos) em caracter gothico um exemplar d'esta Comedia, o qual não tendo já o rosto, tinha no fim estas palavras ao antigo:
Foi impressa em Evora em casa d'André de Burgos, impressor e cavalleiro da Casa do Cardeal Iffante. Ao fim d' abril de 1561. N'este anno nem podia ser composta, nem impressa pelo Lobo, que foi muito mais moderno que Jorge Ferreira de Vasconcellos, o qual morreu em 1585, e jaz sepultado com sua consorte no Cruzeiro da Egreja da Santíssima Trindade d'esta côrte. Além do que fica dito, advertimos, que o exemplar de 1561, que vimos ha pouco, tinha no reverso do pergaminho em que foi encadernado, de letra de mão, que mostrava muita antiguidade, as seguintes palavras, que transcre-
NO SECULO XVI 37 vemos aqui com a mesma orthographia: 0 A. d'este livro foi Jorge Ferreira de Vasconcellos, natural de Lisboa, tambem Author da Tabola Redonda e d'outras obras.» (1) A comedia Efrosina exerceu uma grande influencia, devendo com certeza attribuir-se a ella os ensaios de Sá de Miranda e de Ferreira na comedia em prosa; foi traduzida em bespanliol pelo capitan D. Fernando de Ballesteros y Saavedra; lia-a a principal fidalguia portugueza, apezar das prohibiçoes canonicas do Index Expxirgatorio de 1581; e ainda no seculo XVII Dom Gastão Coutinho a versava na sua quinta do Carvalhal, induzindo pelo seu enthusiasmo a que Francisco Rodrigues Lobo procurasse salval-a de novo pela impressão.
Jorge Ferreira teve do seu casamento com Dona Annada Silva uma filha que casou com Dom António de Noronha, e a este se deve o ter-se salvado a Ulyssipo e a, Aulegraphia; tambem pelos prologos de Dom Antonio de Noronha se sabe mais alguma particularidade da vida de Jorge Ferreira. Na advertencia da Ulyssipo o editor attribue a Eitfrosina a Jorge Ferreira;
diz tambem que a Comedia Ulyssipo fôra a segunda que escreveu seu sogro, estando já ao serviço d'el-rei. O serviço que occupava na côrte era o de Escrivão do Thesouro real e da Casa da índia. Portanto, determinando a data em que esta segunda comedia foi escripta, podemos aproximar-nos da época em que Jorge Ferrei-
(1) Op. cit., 1.1, p. xxi, not. 9. 58 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
ra fixou a sua residencia em Lisboa ou entrou para o serviço do rei. Sendo Jorge Ferreira de Vasconcellos natural de Lisboa, corno se vê pela antiga nota manuscripta da edição vista por Bertrand, é natural que residisse em Coimbra aonde, como elle confessa, escreveu a Eufrosina, pelo facto de aí ter casado com Dona Anna da Silva. Que esta senhora da primeira nobreza fosse natural de Coimbra, não o sabemos; mas Gil Vicente, que era amigo de Jorge Ferreira e se achou com elle em Coimbra em 1527, elogia o appcllido dos Silvas, na Comedia sobre a Divisa de Coimbra:
Eu edifiquei a villa de Arrayolos Ha dois mil annos, diz a minha lenda.
D'aqui precederam Silvas e Silveiras. . .
S;to para conselho (vos crêde-me a mi)
Que são d'esta "casta grandes cabeceiras.
Porém são zelosos de moças de geito Porque alguns dos Silvas sahem lá ós Eogaças, E são dezedores de supitas graças, . E peza-lhe muito com pouco proveito.
Porém as mulheres Silvas e Silveiras São asselladas com sello dos Céos;
Mui castas, discretas, amigas de Ueos, E todas merecem famosas cimeiras.
N'estes versos de Gil Vicente conbece-se uma intenção de elogio; e o panegyrico ás mulheres Silvas, está de accordo com o que Barbosa e Innocencio conservaram da tradição das virtudes de Dona Anna da Silva.
Podemos crêr que Jorge Ferreira tendo acompanhado a côrte quando fugiu de Lisboa para Coimbra NO SECULO XVI 39 por causa da peste, em 1527, ou por causa do terremoto em 1526, aí casou na casa dos Silvas, permanecendo em Coimbra até pouco antes de 1547, tempo em nne escreveu a Ulyssipo, então já ao serviço de el-rei como Escrivão do Real Thesouro.
0 tempo em que foi escripta a comedia Ulyssipo determina-se por uma allusão a um gentil fidalgo que se achava na campanha de Mazagão: — «quero-vos mostrar uma carta que fiz cm resposta d'outra, que me escreveu um gentil fidalgo dos da minha cevadeira, que é em Mazagão n' estas campanhas que lá foram.» (1)
Foi no anno de 1547 que os Mouros tentaram arrasar Azamor, e atacar Mazagão; portanto póde-se concluir que só depois d'este anno foi escripta a comedia Ulyssipo. Outra citação confirma esta mesma data: «A medalha farei partido com uma rodela que tenho boníssima, que mandei fazer n'esta viagem de Mazagão...» (2)
«E inda mal, que não imos a Marrocos derrocar nesses perros como em nabos. Ali que não ha outra vida senão a dos soldados. Parece-me que nunca vivi senão esses dous dias que estive em Mazagão; e cada hora me vem engulhos de tornar lá, antes que se venham as companhias. E confesso-vos, que saudades de Lisboa me desatinava lá, e me fez vir ante tempo.» (3) «Antre os valos de Mazagão vos quizesseis (1) Act. n, se. 7, fl. 117.
(2) Id. foi. 200, v.
(3) Id. foi. 201, v. 40 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
vêr para isso. Huma noite de minha vela, fiz eu outras a outro quasi do teor, que dizemos cá:
Leixar quero el amor vosso Ay vida, não posso.
A noite era fria, a mim lembrava-me a minha gaita, etc.» (1) «Esse rapaz promette-vos que eu o contramine, e mande n estas campanhas que vão de Soldados a Mazagão, pelo tirar d'essa milgueira, etc.» (2) «E
porque nos não fique cá quem nos ladre, o bom será mandal-o tambem a Mazagão na volta de vosso filho, pera que vão esparecer por esses muros.» (3) «0 pae, por lhe fazer a vontade, e juntamente vêr se o pode tirar do seu cativeiro, determina sobre consulta que tiveram ambos, mandal-o a Mazagão.)) (4) A continua referencia a este facto historico, torna indubitavel a época que assignámos.
A Comedia Ulyssipo é um quadro dos costumes portuguezes no seculo xvr; locuções familiares, anexins, (5) juras, jogos, divertimentos, tudo ali se acha reproduzido. É um thesouro de linguagem. A acção não tem as condições da scena, pelas grandes e infindas mutações; dialogos não travados com a rapidez do successo, mas estendidos em considerações moraes aduba-
(1) Id., foi. 204, v.
(2) Id., foi. 220.
(3) Id., foi. 221, v.
(4) Id., foi. 274.
(5) N'esta comedia contam-se para cima de 386 anexins portuguezes, que ainda hoje andam na tradição oral. NO SECULO XVI 41 das de proverbios, actos extensos que levariam dois dias a representar, fraca intriga sob grandes e pouco interessantes accessorios, fazem da Ulyssipo uma obra secundaria. Cresce de merecimento se nos lembrarmos que é uma comedia d'estas que se escrevem somente para serem lidas. Nos serões do paço a leria Jorge Ferreira de Vasconcellos diante de Dom João III, ao esperançoso príncipe Dom João seu filho e herdeiro tambem apaixonado pela arte dramatica, como todos os seus tios e avô. Ha alí a realidade da vida;
os caracteres accentuadamente delineados, situações bastante comicas, e a philosophia do senso commum, são qualidades que revelam um grande artista, que se fez uma comedia defeituosa, foi por a não ter escripto intencionalmente para a scena. Nas imitações do theatro classico é frequente este defeito, tanto em Sá de Miranda como em Ferreira; gastavam mais tempo a estudar os modêlos do que a vida real.
A Censura alterou a comedia Ulyssipo, mudando o typo da alcoviteira Constança D'Ornellas de beata em viuva. Isto confessa o genro e editor de Jorge Ferreira, na advertencia ao leitor: « Vae a desejada Vlyssipo, emendada e inteira, e pode isto assi ser facilmente, no mais que Constança Dornelas mudar de trajo, pondo-se no seu proprio de viuva, renunciando o de Beata, que profanado com seus fingimentos e mau trato usava indevidamente, que em todo o ai è a que sempre foi.»
A terceira e ultima comedia escripta por Jorge 42 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
Ferreira de Vasconcellos foi a Aulegraphia, que deixou inedita; entre os seus papeis a encontrou seu genro Dora Antonio de Noronha, e á sua custa a imprimiu.
Eesta-nos fixar o tempo em que a Aulegraphia podia ter sido escripta; na propria comedia encontramos allusões a factos que ajudam a determinal-o. Aí fala na lei sumptuaria que prohibia o usar roupas de seda:
«Que os moços de espora, que soíam cantar de solao a vezes etc , emquanto os amos estavam no serão, sem cuydado de má ventura, agora fazem consulta antre mó de cavallos sobre os prematicas do Reyno, e desapprovam tolher-se-lhe a seda, porque se perderam os chapéos de feltro.» (1) Jorge Ferreira refere-se aqui a uma ordenação de Dom João III, que se intitula da Defeza das sêdas, prata, ouro e esmalte em vestidos e outras cousas: «Mandou Dom João III, que.. . nenhuma pessoa de qualquer estado, em seus regnos e senhorios, se servisse nem usasse em sua casa nem fóra d'ella, nem vestisse, nem trouxesse cousa alguma de brocado, tela de ouro ou de prata, ou qualquer outro panno "de ouro ou de prata, nem de séda verdadeira, nem falsa, nem broslado, nem pespontado, nem lavrado em pano de lãa, nem de seda, nem franjas, nem torçaes, nem caireis de ouro ou prata, seda ou retroz, nem fitas, etc.» (2) Esta lei é do anno de 1539, « apparece accrescentada e limitada por outra lei de Dom Sebastião (1) Aulegraphia, Prologo, fl. 4, v. ed. 1619.
(2) Nunes de Leão, Extravagantes, Part. I, tit. 1, lei 1, prol. NO SECULO XVI 43 de 1560. Portanto entre estes dois períodos foi escripta a Aulegraphia; partimos do primeiro para che-
-ar á verdade. Jorge Ferreira refere-se a um facto posterior a 1547: «Cousas trazemos na forja alguns dias, exemplo, as campanhas do anno passado sobre edificar a fortaleza de Mazagão, dando-lhe mil voltas a outras tantas cores de diversosjuizos, passa não passa, bem feito mal feito, segundo chega a lança do proprio ou alheyo juizo.» (1)
Depois de 1547 é que voltou de Roma a Portugal o celebre Francisco de Hollanda, architecto da Fortaleza de Mazagão, e pouco depois foi encarregado d'essa obra por el-rei Dom João III e o Infante Dora Luiz. No seu manuscripto intitulado: Dos Monumentos que faltam deidade de Lisboa, falou Francisco de Hollanda de não ter feito a fortaleza de Mazagão de tijolo em vez de pedra; parece que é a esta questão suscitada pelos architectos militares de Italia, que se refere Jorge Ferreira em tantas cores de diversos juízos. Pela sua parte, escreve Francisco de Hollanda: «Tal é a Fortaleza de Mazagão, da qual o rei e o infante me encommendaram os desenhos e os modelos; ella é a primeira praça bem fortificada que se construiu em Africa.
E para lamentar que ella não fosse constrnida de tijolo como eu havia indicado ao rei e ao infante. Fiz o plano d'ella na minha volta da Italia e de França.
(1547)» (2) Por esta importante referencia se vê o (1) Idem, ib.,fl. 3,v.
(2) Apud Raczynski, Les Arts en Portugal, t. I, p. 67. 44 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
tempo a contar do qual Jorge Ferreira começaria a escrever a Aulegraphia; n'ella se fala tambem do Infante Dom Luiz, distincto poeta dramatico, ly.rico, e promotor da architectura militar em Portugal, como ainda vivo. Portanto podemos avançar que a Aulegraphia foi escripta antes de 1556. Eis a curiosa allusão: —
«Pois que determinaes fazer aqui ? — Querria assentar con el Iffante Don Luyz, cuja fama de magnanimo Príncipe, favorecedor de toda abilidad, buela por el mundo. = Sabey que em partes de sua real pessoa, condição real, animoso espirito e peito creador da virtude, que nada deve aos presentes: e eu fiador, que se vantaje aos passados, offerecendo-se tempo de se mostrar. — Por alla nombrada tiene. — Com justa rasão.
— Yo le tengo hecho una obra en poesia, de quanto arteficio pudo imaginar-se. = Estes como são de se apegar ao melhor: em pondo olbos em Portugal, logo amarram suas esperanças no Iffante, que he a gema d'elle.» (1) Este dialogo passa-se entre um hespanhol aventureiro chamado Agrimonte', e um portuguez Germinio Soares; a allusão ao Infante Dom Luiz era da parte de Jorge Ferreira uma prova de respeitosa admiração; se o Infante Dom Luiz não estivesse vivo, o louvor não seria tão commedido e reservado. Na Aulegraphia tambem se louva Sá de Miranda como ainda estando vivo; e como a datada sua morte é 1558, mais se fortalece o período além do qual não avançamos.
(1) Aulegraphia, act. II, sic. 9, fl. 72. NO SECULO XVI 45 Em vista de todos estes factos podemos agora interpretar a allusão de Dom Antonio de Noronha, que fixa o ultimo limite da composição da Aulegraphia. Na Advertencia da Comedia Ulyssipo, diz D. Antonio de Noronha, que Jorge Ferreira não chegou a imprimir a Aulegraphia por causa de um desgosto geral que houve n'este reino. Qual foi esse desgosto? Tem-se por aí asseverado que isto se refere á peste de 1569.
Em vista das datas que acima apresentámos, torna-se esta asserção inadmissível. • Eis as palavras de D. Antonio de Noronha: «A derradeira comedia que o Auctor compoz, foi a sua Aulegraphia cortezã, em que, cantando cygnea voce, como dizem, melhor quô nunca, a não imprimiu por um desgosto geral d'este reino, que n'ella se contará.» Este desgosto geral do reino foi a morte prematura do príncipe Dom João, unico herdeiro de el-rei Dom João III, que segundo a tradição, morreu de amores, depois de Um anno de casado com a princeza Dona Joanna de Castella. Basta Iembrarmo-nos que foi ao Príncipe Dom João, que Jorge Ferreira dedicou a primeira comedia que escreveu, e que a elle tambem offereceu a comedia de Bristo o Dr. Antonio Ferreira. Por este tempo tambem Jorge ferreira trabalhava no Memorial dos Cavalleiros da Segunda Tavola Redonda, aonde traz um romance com fórma culta á morte do Infante. (1) Mezes depois a princeza Dona Joanna deu á luz Dom Sebastião; é por isso que Jorge Ferreira escreve:
(1) Cap. XI/VII. 46 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
Oh animosa princeza, Quanto vos fica obrigado Uni reino que destruído Por vós ficou restaurado. (1)
Não admira vêr Jorge Ferreira lamentar o reino como destruído pelo facto da morte do unico príncipe herdeiro; era esta a ideia geral do povo portuguez no seculo xvI; o monarchismo tinha desnaturado a verdadeira ideia da soberania nacional. O príncipe Dom João morreu a 2 de Janeiro de 1554, causando a sua morte uma sensação immensa; uns culpavam o rei por ter consentido no casamento precoce do principe, outros assustavam-se com a interrupção da dynastia, vindo o throno portuguez a ficar em poder de Castella.
Todos os poetas lamentaram o tremendo desastre; do seu retiro no Minho, escreveu Sá de Miranda uma sentidíssima elegia; (2) da sua solidão na índia escreveu tambem o desgraçado Luiz de Camões; (3) pulsou o plectro ainda frequentando os estudos de Coimbra o Dr. Antonio Ferreira, (4) e Bernardes tambem chorou. (5) Apezar de tudo, a sua morte não foi tão sentida pelo povo como a do Príncipe Dom Affbnso, filho de Dom João II, cuja desgraça ainda se repete nos romances populares dos Açores. A morte do príncipe Dom João merece-nos esta menção especial, como um (1) Cancioneiro e Romanceiro geral portugues, t. v, p. 52.
(2) Obras de Sá de Miranda, p. 272. Ediç. de 1677.
(3) Écloga I, Obras, t. v, p. 1. Ediç. de Paris, 1815.
(4) Elegia I, Obras, t. 1, p. 122. Ediç. de 1771.
(5) Varias Rimas ao Bom Jesus, p. 154. Ediç. de 1770. NO SECULO XVI 47 dos protectores do theatro portuguez; podemos asseverar, que desde a sua morte nunca mais se renovaram os divertimentos theatraes no paço, a não ser na menoridade de Dom Sebastião, que se alegrava, mau grado dos jesuitas, com a representação de alguns Autos do velho e esquecido Gil Vicente.
Como acima vimos, Jorge Ferreira de Vasconcellos conheceu pessoalmente Gil Vicente e o seu theatro; é de notar que o typo do fidalgo pobre, que não escapou ao velho Flauto e ao"erudito Nicolau Clenardo, tambem foi esboçado por Jorge Ferreira. Seria por ventura, o theatro o que contribuiria para a promulgação das leis sumptuarias de 1539 e 1560? Na Aulegvaphia confessa Jorge Ferreira ter-se servido de um modelo castelhano, sem duvida a eterna Celestina:
«De modo, feição, guisa, arte e maneira, porque abafemos a copia castelhana, que esta foi a fonte dos enganos do mundo, a mina de seus resabios, e o centro de seus escarceos. . .» (1) E adiante: «N'ésta selada portugueza vereis varias differeuças, e certeza que passam em uso e costume por estes bairos.» (2) Confessa tambem quo segue o estylo comico moderno: «Cá de particular nada se trata, porquanto seria odioso e alheyo do estillo comico moderno.» Tal era a indole da comedia Italiana, baseada em typos abstractos. Como todos os poetas e fidalgos do seculo xvI, Jorge Ferreira de Vas-
(1) Aulegrophia, Prologo, fl. 2.
(2) Id., fl. 5, v. 48 HISTORIA DO THEÀTRO PORTUGUEZ
concellos tambem era versado na musica; elle fala no alaude, que primeiro usou em Portugal Manoel Machado de Azevedo, e na pavana, dansa importada da côrte franceza: «Componedor puede tambien llamar-se el musico, que haze una union de bozes perfetas e imperfectas, sonantes y dissonantes, como dezimas, tercera, quarta, quinta, etc , que son buenas. y sonantes.
Segundas, setimas, etc., que son dissonantes, y no las suffre la oreja, sino que mescladas las dissonancias y consonancias, hazen la compostura de gentil melodia, y desto tambien algu se me entiende, quando se ofreciesse, y de un laud passar una pavana, y todo lo demas.» (1) Se nos lembrarmos, que Dom João de Menezes, Gil Vicente, Sá de Miranda, Manoel Machado de Azevedo, Jeronymo de Sá, Garcia de Resende, o Infante Dom Luiz e Jorge de Monte-Móv foram excellentes musicos, vê-se que era essa a educação do tempo, a que Jorge Ferreira tambem obedeceu, e que.
tanto influiu sobre o theatro nacional na forma dos Vilancetes, Enseladas, Chacotas e Romances.
No seculo xvI a actividade musical de Hespanha foi quasi toda sustentada por artistas partuguezes;
como reacção, as trovas e cantares castelhanos eram recebidos na côrte com uma predilecção exclusiva. Foi Jorge Ferreira o que protestou contra esse despotismo; o que è para admirar, tendo seguido em poesia (1) Aulegraphia, act. II, BC. 8, fl. 66. Tambem cita a galharda, a fl. 163, v. NO SECULO XVI 40'
Jyrica a velha eschola hespanhola: «Somos tão incrinados á língua castelhana, que nos descontenta a nossa, sendo dina de mayor estima, e não ha antre nós quem perdoe a hua trova portugueza, que muytas vezes é de vantagem das Castelhanas, que se tem aforado comnosco, e tomado posse do nosso ouvido, que nenhumas lhe soam melhor: emtanto, que fica em tacha aníchilarmos sempre o nosso, por estimarmos o alheyo.)) (1)
Na Aulegraphia, escripta quando já estava definitivo o triumpho da eschoola italiana, vê-se que Jorge Ferreira tambem renegou da eschola velha, que fôra a sua primeira affeição: «Eu, senhor, tenho minha poesia nova,e faço minha viagem por fóra da rota de João de Lenzina, e benzo-me da vitola dos antigos como de espirro: porque são musicas de fantasia, sem arte, e não alcançam o bem d'agora, que tem furtado o corpo a idolatrias contemplativas quando lhe dizia:En tus manos la my vida, Encomiendo condenado, etc. e então logo morrem e vinham os Testamentos, os Infernos do amor, e tudo era ayre.» (2)
As consequencias d'esta apostasia da escola naciocional por Jorge Ferreira, (se attendermos á mutua aliança que se dava entre a musica e os romances populares, á grande voga que tinham as canções profanas, e á inauguração da nova fórma dramatica na Italia, a Opera, ereada por Peri e Cacina,) foram nada (1) Id. ib. fl. 66, v.
(2) Id. act. II, sec. 10, fl. 78, v. 50 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
menos do que retardar até ao reinado de D. João r o apparecimento da Opera em Portugal. Em todos os livros d'este tempo se descobrem nos costumes as tendencias que levavam a esta nova creação artistica. No livro A Meditação em estilo metrificado, impresso em Coimbra em 1547, se lê este facto importante: «E depois de ser empremida (A Meditação) mandou (o bispo de Leyria) a mi Joam barreyra empressor del Rey nosso sñor em esta catholica universidade que ajuntasse aa mesma meditação as seguintes trovas, porque lhe pareceram devotas e proveitosas especialmente pera muytos religiosos e religiosas que sam grandes musicos e por falta de cousas spirituaes muytas vezes tangem e cantã cousas seculares e profanas. Por isso os avisa e lhes roga que em logar das vaidades mundanas cantem e tanjam estas espirituaes e devotas. E
porque o romance que aqui vay acharam apontado singularmente por Badajoz musico del rey nosso senor.»
Este compositor é aquelle de quem diz Garcia de Resende na Miscelanea:
0 Cego, que gram saber No Orgam! e o Vaena, Badajoz, e outros que á penna Deixa agora de escrever.
No Cancionero general, impresso em Anvers pois Martin Nucio em 1557, vem: «Comieçan las obras de Badajoz, el Musico.» (I) Pelas tres poesias que tra (1) Fl. 291, v. a 293, v. NO SECULO XVI 51 '10 Cancionero sabe-se que esteve em Genova. Badajoz musico poeta! que melhores condições para inaugurar a Opera moderna! Pela sua parte Pisador, Valderrabano, Fuenllaua, Mudarra, Luiz de Milan e Salinas pondo em musica os romances populares! Depois de ter guerreado o theatro nacional de Gil Vicente, deve-se á influencia da comedia classica o ter impedido com o seu exclusivismo erudito a manifestação de essa nova forma d'arte, a Opera. Por fim Jorge Ferreira abraça a eschola italiana, abandona o verso de redondilha, metrifica no endecasyllabo, e faz um soneto; elle conhece os melhores exemplares da mais rica litteratura da Eenascença: «Eu sou perdido pelo Petrarcha.
Lassar il velo o per sole o per ombra, dona no vidi io, per che ne conoceste il gran dissio, che ogni altra voglia dentro al cor mi sgombra. = Sabeys, senhor, que me mata? a letra do Dante sobre a porta do inferno:
Voi che entrale lasciate speransc.)) (1) Isto justamente quando elle louva Sá de Miranda, e o eleva muito acima de Bascão e Garcillasso. (2)
Jorge Ferreira abraçou a renascença classica, mas conservou o sentimento nacional, principalmente nas suas Comedias; pela citação do Pranto de Maria Parda, vimos que o theatro nacional não lhe era desagradavel;
e por isso que na Audegraphia cita com louvor o poeta dramatico Antonio Ribeiro Chiado, tambem lou-
(1) Id. act. Ix,' sec. 2, fl. 127, v.
(2 Id. ibid. fl. 128, v. 52 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
vado por Camões: «.Xerales: Torna por ella que concierto de razones. D. Ricardo: Isso é vosso? D. Galindo: Senhor, não: é do Chiado. D. Ricardo: Em algumas cousas teve vêa esse escudeiro.» (1) Assim temos o dizidor Chiado mencionado duas vezes, uma antes de 1546, e a segunda antes de 1554.
Resta-nos agora falar da morte de Jorge Ferreira;
tem sido fixada em 1585,sem se apresentar fundamento;
na advertencia de seu genro D. Antonio de Noronha, na edição da comedia Ulyssipo de 1618, se diz que a Aulegraphia ficára «da penna de seu auctor, e assi aprovada já e com todas as licenças para logo se poder imprimir.» Esta data não é muito plausível, por que, tendo Jorge Ferreira frequentado a côrte de D. João II, teria morrido centenario. Depois da morte do príncipe Dom João, Jorge Ferreira acabou de compor o seu Memorial da Tavola Redonda; na penultima scena da Aulegraphiia, allude a este cyclo de aventuras, signal de que andava muito occupado com essas ficções; a sua novella foí dedicada a el-rei Dom Sebastião, por conseguinte sabemos com certeza que ainda em 1558 era vivo, e que provavelmente não sobreviveu á morte de seu filho em Alcacer-Kibirv (1) Id. act. xI, sec. 2, fl. 126 v. NO SECULO XVI 53 CAPITUL O II I
Dr. Francisco de Sá de Miranda Comedias italianas conhecidas em Portugal.—A Orpliea de An-
gelo Policiauo tida na Península como anonyma.—A comedia Trophea, de Bartholomeu Torres de Naharro o o caracter de D. Manoel.—Sá de Miranda conhece o theatro de Ariosto. —Imitação da comedia em prosa. — O theatro clássico é protegido pela aristocracia.—Gil Vicente e Sá de Miranda representam a commeãia defarte, e a commedia sustenuta. —
A comedia dos Estrangeiros escripta depois de 1523.—Referencia ao Cerco de.Rhodcs.—Sá de Miranda conhece a politica italiana.—Os Autos populares condemnados pelos cultistas classicos.—Ferreira considera Sá de Miranda como o innovador da comedia classica.—Os Vilhalpandoe escriptos entre 1535 e 1537.—A tomada de Tuuis, e a batalha naval de Toulon.—Luctas entre Carlos v e Francisco I„.—O Cardeal Dom Henrique pede a Sá de Miranda as duas comedias para as fazer representar.—Decadencia do theatro causada pelo Index Expurgatorio.
A revolução feita por Sá do Miranda na poesia lyrica portugueza, ressentiu-se egualmente no theatro; como a fidalguia portugueza, obedecendo á sua influencia, abandonou a velha eschola hespanhola, o mesmo aconteceu corn a comedia nacional, supplantada pela imitação da Comedia italiana, que se esqueceu do sou verso de redondilha, para moldar-se na forma em prosa. Antes de Sá de Miranda, havia Jorg e Ferreira de Vasconcellos desamparado a redondilha popular, guiado pelo modelo eterno da comedia Celestina; mas foi Sá de Miranda o primeiro que compoz sobre os moldes classicos do theatro romano modificados pelos cscriptores dramaticos da Italia.
• 54 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
No Repertorio geral do Theatro portuguez no século XVI encontram-se varias comedias italianas, tão vulgar isadas em Portugal, que todos os Index Expurgatorios as condemnaram. Mais para assombrar é termos conhecido a primeira composição dramatica da Italia, talvez trazida para Portugal em tempo de Dom João II, a celebre Orpheu de Angelo Policiano, composta em dois dias em 1483, a pedido de Francisco de Gonzaga, e representada em Mantua. A Orpheu era vulgar tambem em Hespanha em 1534 ; d'ella diz Ticknor, que se ignoraria a sua existencia, se os Expurgatorios a não citassem; nem Ticknor, nem Moratin, descobriram que esta Orpheu era o mais antigo melodrama da Italia, composto por Policiano. (1)
No nosso Index Expurgatorio de 1624, prohibe-se a «Or pheu. Comedia assi intitulada.» (2) A comedia intitulada Trimizia, do florentino Angelo Firenzuola, tambem foi conhecida em Portugal; junto d'esta andava outra comedia : Ramnusia. Comedia assi intitulada, sem nome de Auctor, em Veneza, anno de 1550, como consta do fim, ou anda serparada ou com outra chamada Trinutia. (3) A influencia da comedia italiana devia fazer-se sentir antes mesmo da viagem de Sá de Miranda á Italia; Bartholomeu Torres de Naharro era bastante conhecido em Portugal; nascido na fronteira portu-
(1) Ticknor, HM. da litt. Epoca 2, cap. 7—Moratin, Catalogo, n.« 57.
(2) Op. cit. p. 165.
(3) Op. cit. p. 174. NO SECULO XVI 55 guesa, a sua comedia Trophea foi escripta para elogiar el-rei Dom Manoel diante do papa Leão x, por occasião da embaixada de 1514, em que Tristão da Cunha levava a Roma as páreas das conquistas do Oriente.
Extractamos de Ticknor a exposição da Trophêa: «o dialogo é insípido e dilatado, com episodios impertinentes, e toda ella Tale pouco. Concluído o prologo ou introito, que se compõe de uns trezentos versos, entra a Fama, no primeiro acto, e annuncia que el-rei Dom Manoel ha ganhado mais terras com suas armas, do que descobriu o geograpko Ptolomen cora a sua penna. Eis que este sae do inferno, mediante licença que diz ter recebido de Plutão, e apparece na scena, queixando-se do que disse a Fama em seu desabono, e depois de uma discussão bastante acalorada, Ptolomeu vê-se forçado a confessar, que a Fama tem rasão, e pela sua parto trata de ficar em bom logar.—
No segundo acto dois pastores varrem o salão preparado para o rei, e um dos dois se assenta no throno e imita grutescamente o cura do seu logar, quando annuncia as festas ao domingo. Pouco depois brigam, e dizem pragas um ao outro, até que um pagem os accommoda, e os faz apressar a varredura e enfeitar a sala para a vinda do Rei. — O terceiro acto é occupado por um largo aranzel de um interprete, que vae nomeando um por um vinte reis do Oriente e da Africa, que se acham ali presentes sem darem palavra, se é bem certo que o interprete suppre todos, dizendo que estão promptos para se baptizarem e receberem as leis 53 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
do monarcha portuguez, o qual em tudo isto guarda o mais profundo silencio. — No quarto acto, o rei torna a occupar o seu throno, e recebe quatro pastores que apresentam uma raposa, um cordeiro, uma aguia e um gallo, explicando-lhe com um chiste a allusão politica e moral d'aquelles presentes; porém o rei permanece tão mudo e impassível, como quando recebeu os vinte reis pagãos.—No quinto e ultimo acto, Apollo entrega á Fama uns versos compostos em elogio do Rei, da Rainha e do Príncipe, dando-lhe varias copias d'elles, para que as reparta pelos ouvintes. Um pastor tambem pede uma das copias, a Fama nega-lh'a, e sobre isto altercam. 0 Pastor enraivecido offerece-se para publicar pelo mundo as glorias do Rei, com tanto que a Fama lhe empreste suas azas. Esta consente, e ajusta-lhe as azas; o Pastor esforça-se por voar, mas cáe no chão e racha a cabeça; com isto e com um vilancico cantado entre todos, se acaba a comedia.)) (1) Ticknor achava pouco merecimento a esta comedia; pelo contrario admiramos a grande verdade da mudez d'elrei Dom Manoel, porque aproximamos o retrato que Span, na Historia de Genova, deixou de sua filha a Infanta Dona Beatriz; a soberba da Duqueza de Saboya, manifestada pela mudez e impassibilidade, era desculpada pelos genovezes com as palavras: Que eram costumes de Portugal. (2) Outra comedia de Bartholo-
(1) Historia de la literatura espanola, epoca I, cap. xx, p. 312.
(2) Historia do Theatro portuguez, t. r, p. 183. NO SECULO XVI 57 meu Torres de Naharro foi em Portugal conhecida;
era a comedia Jacinta, cujo titulo se conservou no Index Expurgatorio de 1624; (1) da sua intitulada Provaladia, se lê no mesmo Index a condemnação, não sendo das impressas em 1573. (2) A comedia Josephina, o Auto do Duque de Florença e «.Sergio, comedia assi intitulada em italiano» mostram-nos que o theatro portuguez recebeu a primeira influencia italiana antes da viagem de Sá de Miranda, e que com a Benascença classica, mais se sujeitou a ella.
Na comedia dos Estrangeiros, composta por Sá de Miranda, se vê indicada a fonte por onde recebeu a tradição dramatica da Italia; elle cita Ariosto, e imita-o no seu typo do Doutor Petronio. De facto Ariosto foi um dos que primeiro compôz comedias em prosa, e elle proprio deu ao Duque Affonso I o risco para o theatro sobre o qual se representaram essas comedias.
Este facto coincide com a permanencia de Sá de Miranda na Itália (1521-1526). 0 theatro-delineado por Ariosto era magnifico, n'elle representavam os filhos das mais nobres famílias, e até o principe Francisco, filho do Duque Affonso I, aí recitou em 1528 o prologo da comedia Lena. (3) A primeira comedia em prosa que apparecen no theatro da Italia foi, segundo Quadrio, a Calandria, do Cardeal Bibbiena; Tiraboschi (1) Op. cit. p. 150.
(2) Op. cit. p. 169.
(3) Tiraboschi, Storia delia Letteratura italiana, t. vIII, P. 3, p. 1295. 58 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
sustenta o contrario, dizendo que as comedias de Ariosto foram primeiramente eseriptas em prosa, o que por 1498 devia ter sido escripta a Mandragora, de Machiavelli. (1) Por aqui se vê como Sá de Miranda poderia ser despertado pelo genio dramatico da Italia e pelos divertimentos aulicos da côrte do papa. Pela Dedicatoria dos Estrangeiros ao Cardeal Dom Henrique, Sá de Miranda dá a entender esta influencia italiana, principalmente de Ariosto: «que se não desculpasse de querer ás vezes arremedar Plauto e Terencio, porque em outras partes lhe fora grande louvor, (ex. na Italia) e se mais tambem lhe acoymassem a pessoa de um doutor, como tomada de Ludovico Ariosto, que lhes posesse diante os tres advogados de Terencio, dos quaes um nega. outro affirma, o terceiro duvida; assi que desde aquelle tempo já vem o furto, co nome de Doctor novo, barbaro e presumtuoso, como são muitos títulos, assi dos escriptores, como das obras dos nossos tempos, tão differentes do comedimento dos passados, como foy o de Philosopho dado a Pithagoras.» N'esta comedia, pedida a Sá de Miranda pelo Cardeal D. Henrique, depois de 1545, allnde o poeta aos costumes de Italia, em que os príncipes e pontífices protegiam e acceitavara as composições dramaticas: «Pedir-lhe que empare estes Estrangeiros, como fazem os grandes príncipes, e de cujo emparo somente confiam os que vão por terras alheias.»
(1) Op. cit. p. 1296. NO SECULO XVI 59 Os costumes dos libertos romanos, representados nas comedias de Plauto e Terencio, acham-se reproduzidos nas comedias classicas de Sá de Miranda, de Jorge Ferreira de Vasconoellos e de Antonio Ferreira; em todas ellas ha mancebos gastadores, ruões e jogadores; á primeira vista, como imitadas directamente do theatro italiano da Renascença, parecem reproduzir os costumes devassos da Italia no seculo xvI, mas infelizmente n'esta parte ellas tom um caracter nacional;
abra-se a Carta de Nicolau Cleuardo, e aí se verá o retrato doloroso da mocidade portugueza contemporanea pestes tres auetores dramaticos. Clenardo temia-se immensamente de que um seu irmão mais novo, que trouxera comsigo, se pervertesse entre a mocidade portugueza.
A renascença litteraria em Portugal veiu-nos quasi toda pela Italia, já por via das imitações hespanholas, ou directamente pela viagem de Sá.de Miranda por Milão e Roma. A comedia portugueza, abandonado o verso popular dos Autom de Gil Vicente, veiu-nos tambem da Italia; n'este tempo são mutuas as influencias de todas as litteraturas; a França vem bus- —
car á Hespanba o drama heroico de capa e espada, e ás companhias italianas pede os melhores typos comicos, que Molière perpetuou no seu Harpagon, Tartufo 6 Sganarello. Na tendencia erudita da Renascença do seculo xvI, os primeiros ensaios da comedia moderna foram traducções de Plauto e Terencio, recitadas no original latino pelos mais altos personagens, como o 60 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
Cardeal d'Este representando o Phormion, e ouvidas pelo papa Leão x, e por Carlos v, com grande enlevo.
O espirito comico moderno lembrava-se bastante dos fabliaux desenvoltos, e nas comedias em lingua vulgar a graça desnaturava-se na grosseria deshonesta; tanto nas primeiras tentativas do genero na Italia, como em Portugal nos Autos de Gil Vicente, se encontram passagens impossiveis de conciliar com a etiqueta palaciana. Gil. Vicente e Sá de Miranda, representam entre nós o estado da comedia, como ella se encontra na Italia. Existiram duas fórmas distinctas da Comedia;
uma improvisada a capricho das companhias de actores, tendo já typos conhecidos, como Polichinello, Arlequim, Franca-Tripa, Spadachim, com certas intrigas feitas, e situações dramaticas ou molas, com que de repente improvisavam sobre qualquer circumstancia uma comedia de caracter. (1) Os actores que formavam a companhia, segundo os papeis que representavam sempre, Pantalão, Doutor, Scaramouche ou Pierrot, assim iam decorando phrases que depois, ao acaso da improvisação,' combinavam em scena. Conforme agradavam, assim estes esboços eram passados á escripta, e d'aqui ficaram as mais celebres comedias intituladas Commedias dêll'Arte. Gil Vicente, era actor (1) «I commici studiano e si muniscono la memoria di gran ferragine di cose, come sentenze, concetti, discorsi d'amore, rimproveri, disperazioni e delirii, per haverli pronti all'occasioni; e loro studii sono conf ormici aI costume de personaggi che loro representano. [La Supplica, cap. vnI, de Niesolo Barbieri.) NO SECULO XVI 61 nos seus Autos, e o fogo da inspiração diante dos vícios da côrte e dos seus inimigos, muitas vezes lhe faria dar largas ao improviso. No Auto da Fama, Gil Vicente traz dialogos em italiano.
A comedia regular, imitação do antigo, conhecida com o nome de Commedia sustenida, era a transformação da scena improvisada em prosa escripta; assim succedeu ás peças de Ruzzante, conjunctamente auctor e actor, e ás mais afamadas do theatro italiano. É a esta classe que pertencem as comedias de Ariosto, do cardeal Bibbiena, de Machiavelli, Aretino, Francesco d'Ambra, Ludovico Dolce, Annibal Caro, e á qual se prendem tambem os Estrangeiros e Vilhlpandos de Sá de Miranda.
Das duas Comedias escriptas por Sá de Miranda, a dos Estrangeiros foi o primeiro ensaio, composto pouco depois da sua volta da Italia, e quando ainda frequentava a côrte. Pela Dedicatoi-ia ao Cardeal Dom Henrique se vê, que elle a apresenta como a sua primeira tentativa: «Eu não vou pedindo salvo perdão;
este, pelo proverbio grego, é devido no começo das cousas.'» As duas Comedias de Sá de Miranda referem-se aos grandes factos políticos da primeira metade do seculo xvI, e é por elles que lhes restituiremos as datas da composição.
Nos Estrangeiros, se lê: «Quanto ha que partimos de Valença, hiamos pêra Rhodes, nosso amo quisera encostar este filho áquella Religião, estando aqui esperando passagem, vieram novas do cêrco. Agora já dizem 62 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
mais da tomada; temos gastado muito tempo e o dinheiro todo.» (1) Por esta citação se vê que a comedia não podia ter sido escripta antes do cêrco e da tomada de Rhodes, que começou em 20 de Junho de 1522 e acabou em 20 de Dezembro de 1523, com a honrosa capitulação de Villiers de L'Isle-Adam, ultimo Grâo-mestre d'essa Ordem* Quando em 1510, André do Amaral deu parte do commando da esquadra de religião a Villiers, para destruirem a frota do Soldâo do Egypto levantada contra Portugal, concebeu contra elle uma emulação odiosa, de modo que quando Villiers del'Isle-Adam foi eleito Grão-mestre de Rhodes, André do Amaral disse que elle seria o ultimo Grão-mestre da Ordem. Não se passou um anno, e logo Solimão cercou Rhodes com uma frota de quatrocentos navios, com 140:000 soldados, e 60:000 paisanos. Fechado em Rhodes, Villiers de L'Isle-Adam sustentou-se com 600 cavalleiros e 4:000 soldados, com uma coragem inaudita; até que afinal, sem gente," sem polvora e sem mantimentos, teve de capitular para salvar a população da ilha de uma medonha carnificina. Por esta breve narração se vê, que o facto do cêrco de Rhodes e da sua tomada occupava muito a attenção da Europa, e por ser questão actual, é que Sá de Miranda se refere a elle na sua comedia. A tomada de Rhodes era o pressagio negro do triumpho da invasão dos Turcos na Europa;
era o problema que agitava todos os espiritos, e foi a (1) Acto I, se 1. NO SECULO XVI 63 sua brilhante solução que deu a Carlos v a universal popularidade. Portanto podemos affirmar, que a Comedia dos Estrangeiros foi escripta depois de 1523, talvez pela occasião do regresso da Italia; n'ella abundam as referencias ás revoluções politicas das differentes cidades italianas: «Àquella tão antiga e tão nobre cidade de Pisa. . ., be como posta por terra, pois perdeu a sua liberdade e os seus cidadãos espalhados pello mundo, antes que se verem servir aos Florentina, seus amigos.» (1) Este período encerra um conhecimento profundo da politica italiana, e ainda boje serve de fórmula nas Revoluções da Italia, de Quinet: «Por pouco que uma d'estas republicas seja ameaçada por uma rival, ella se entrega gratuitamente a um senhor, que a defenda, como sua cousa. Pisa, Volterra, Pistoia, por odio a Florença, entregam-se gratuitamente e com todo o seu vigor aos allemães, Parma a Milão, Milão ao Imperador.» (2) No acto III dos Estrangeiros o Doutor Petronio continúa o seu monologo politico:
«Ora quem viver verá tambem a Florença a sua pancada, que quanto mais vae crecendo, tanto será mais cobiçada.» Por este facto se vê que Carlos v ainda não tinha entrado em Florença; por tanto torna-se indubitavel o ter sido a comedia dos Estrangeiros escripta ao tempo da chegada de Sá de Miranda a Portugal.
Em outra passagem refere-se a uma peste, que é prova-
(1) Acto III, sc. 1.
(2) Op. cit, p. 36. 64 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
velmente a de 1526, e falando de Roma não dá a entender que tivesse ainda acontecido o saque de 1527:
«.Guião: Não sabes que as duas partes de Florença são passadas com este seu Papa a Roma? Petronio: Não me fales n'aquelles clerigos tão ricos e tão ociosos, que eu não cuido que Deos com toda a sua paciencia os possa soffrer muito tempo. Guião: Contava mais que dera em Roma a peste em casa d'aquelle mercador Florentino, onde a menina estava, etc.» (1) |No Prologo da Comedia dos Estrangeiros, Sá de Miranda quer restituir á Comedia o seu nome antigo, e censura aquelles que a tem escripto em verso, e lhe puzeram o nome de Auto. A censura referia-se directamente a Gil Vicente, e aos poetas da sua escholaj; n'este tempo Gil Vicente acompanhava a côrte, distraindo-a com os seus Autos do terror da peste. O Prologo é feito por uma figura que representa a allegoria da Comedia, e diz:-
«sou uma pobre velha estrangeira, o meu nome é Comedia, mas não cuideis que me haveis por isso comer, porque eu nasci na Grecia, e lá me foi posto o nome por outras rasões que não pertencem a esta vossa língua. Ali vivi muitos annos a grande meu sabor; passaram-me depois a Roma pera onde então por mandado da fortuna corria tudo. Ali cheguei a tanto, que me não faleceu um nada de ser Deosa: depois a grandeza d'aquelle Imperio, que parecia pera nunca acabar, todavia acabou. E assy como a sua queda foi (1) Acto III, sc. 4. NO SECULO XVI 65 grande, assi levou tudo comsigo, alli me perdi eu com muitas das boas artes, e ahi jouvermos longo tempo como enterradas, que já quasi não havia memoria de nós, té que os visinhos, em que d'uns nos outros ficara alguma lembrança, cavaram tanto que nos tornaram á vida, maltratadas porém e pouco para vêr. (Renascença.) Agora que já hiamos, como dizem, ganhando pés, sentiu-nos logo aquella nossa imiga poderosa que nos da outra vez destroíra, foi-se lá (á Italia)
pôz outra vez tudo por terra. Bem entendeis que digo pela guerra imiga de todo o bem. (De Carlos V e Francisco I, 1521, 1527) Venho fugindo, aqui n'este cabo do mundo acho paz, não sei se acharei assossego. Já sois no cabo, e dizeis ora não mais, isto é Auto, e desfazeis as carrancas, mas eu, o que não fiz até agora, não queria fazer no cabo de meus dias, que é mudar de nome. Este me deixai por amor da minha natureza, e eu dos vossos versos tambem vos faço graça, que são forçados d'aqúelles seus consoantes. Eu trato de cousas correntes, sou muito clara. Folgo de aprazer a todos. Direis vós que não é muito boa manhã de dona honrada: e direis, que Portnguezes sois. Finalmente, a mim nunca me aprouveram escuridões, nem falo senão para que me entendam, quem al quizer não fale, e tirará de trabalho a si e a outrem. Muitas contas vos dou de mi logo de boa entrada; cuidaveis que não havia de trazer de molher senão o trajo? ora vistes que tambem trouxe a língua, etc.»
0 Prologo dos Estrangeiros é curiosíssimo; primei-
66 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
ramente, Sá de Miranda faz a historia da Comedia classica, desde a sua origem na Grecia, como foi nacionalisada em Roma, e como a Italia a fez reviver na Renascença do seculo xvI; esta mesma ideia seguiu Jorge Ferreira no Prologo da Ulyssipo, escripta vinte annos mais tarde; no Prologo dos Estrangeiros, combate Sá de Miranda o theatro popular, e apoda a rudeza do nome de Auto dado ás composições dramaticas; fascinado com o esplendor da litteratura italiana, que observara de perto, vendo que prevalecia' o uso da comedia em prosa, condemna o verso, com os seus consoantes, que eram um dos principaes caracteristicos dos Autos de Gil Vicente. Pelo tempo em que a Comedia dos Estrangeiros foi escripta, é de suppôr que ella tivesse sido representada nos divertimentos escholares da Universidade, e assim d'este modo chegaria ao Cardeal Dom Henrique a noticia d'ella para a pedir a seu auctor; e seria tambem uma d'essas que não davam vantagem ás comedias antigas, como dizia "o Dr. Antonio Ferreira das que o precederam.
No Prologo da comedia de Bristo, o Dr. Antonio Ferreira refere-se indubitavelmente a Sá de Miranda, n'estas palavras: «não falo nos que o seguiram (a Livio Andronico) desde então até agora em Italia, poio em nossos dias vemos n'este Reyno a honra e o louvor de quem novamente a trouxe a elle, com tanta diífereuça de todos os antigos quanta he a dos mesmos tempos. Por que quem negará, que na pureza de sua lingua, na arte da composição, u'aquelle estylo tão comico, no de-
NO SECULO XVI 67 coro das pessoas, na invenção, na gravidade, na graça no artificio, não possa triumphar de todos?» (1) N'este período já se descobre a lucta que soffreu a introduccão da comedia italiana, não só dos que preferiam os Autos populares, como da parte dos latinistas, que não queriam ver a comedia antiga reduzida á forma vulgar.
A segunda comedia de Sá de Miranda, os Vilhalpandos, foi escripta quando elle vivia já retirado da côrte; no Prologo ha referencias a factos historicos, que ajudam a determinar a data da composição; fala-se da guerra de Tunis, em que figurou bastante o Infante Dom Luiz em 1535, e fala-se no segundo cerco de Diu succedido em 1537, sustentado brilhantemente pelo Governador Antonio da Silveira com seiscentos portuguezes; tambem allude á celebre aliança de Francisco I com Solimão, rei dos Turcos, em 1536, conseguindo por esse modo o obstar a invasão de Carlos V
na Provença. Em vista d'estes factos, comprehende-se o que diz a Fama, que recita o prologo dos Vilhalpandos: «Quantos exercitos tenho eu só por mim desbaratados, quantas fortalezas rendidas, c'os meus medos?
quantas defendidas co'as minhas esperanças? Sabeis de quantas manhas usei estes dias passados n'aquella grande afronta de Dio? Quando vos não pude espantar co's Turcos (80 galeras) espantei os Turcos com vosco. Em tempo em que vos tudo falecia, salvo o co-
(1) Comedia de Bristo, prologo,p. 2, ed. de 1771. 68 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
ração, e agora em Tollão, como me metti entre as gales dos mesmos Turcos, tantas que cobriam o mar. E
ahi comecei de murmurar da gente nobre, que se juutava em Ceita ao parecer da pirimeira andorinha:e ellas desappareceram todas, que não sabiam já o dia nem a hora. Deixo o que fiz em Tunes, onde eu logo desçobri aos contrários quem era o verdadeiro capitão da gente portugueza, a que logo fez tremer aquella barba rara.» Sá de Miranda dá a entender aqui a gloria que competia ao Infante Dom Luiz, na tomada de Tunis;
porque tomada a Cloleta a 14 de Junho de 1535, vinte oito dias depois da chegada da Armada, reuniram-se em conselho os capitães e só Carlos v e o Infante Dora Luiz foram de voto que se arremetesse contra Tunis.
A este proposito lê-se nos Annaes de D. João III, por Frei Luiz de Sousa: «Tomada a Goleta em 14 de Julho, caminhou-se contra Tunis, levando cada homem de comer para quatro dias: fez suas defezas Barbaroxa;
presentou batalha; e n'este dia andou o Iffante mui gentilhomem, caminhando com os seus portuguezes por onde vinha jugando toda a força da artilheria eparecia o maior peso dos inimigos.» (1) Amigo intimo do Infante Dom Luiz, tinha Sá de Miranda rasão para alludir a uma grande verdade, que o proprio Carlos V
confessou em uma Carta a Dom João III: «no daxaré de dizir quanto contentamento tengo de aver conocido su persona (Infante D. Luiz) non solo por las calidades (1) Op. cit., p. 390. NO SECULO XVI 69 que av nella, mas por averme dado la vida con su compania: pues lia tomado tanta parte del trabajo, que me ha lieclio poder sufrir el que yo he tenido: y con tanta prudencia y esfuerço, quanto antes de agora tenia creido dei.» (1) Com esta victoria de Tunis, obteveCarlos V o poder que o tornou senhor da Europa, pois se viu assim livre do pezadello das invasões dos Turcos.
As duas comedias de Sá de Miranda referem-se a estes dois successos tão importantes da historia do seculo XVI, porque eram os principaes assumptos que occupavam as attenções; a acção de ambas ellas passa-se na Italia; o anctor declara nos Estrangeiros: «Vedesnos em Palermo todos a salvamento.» E nos Vilhalpandos: «Nós estamos em Roma, n'aquellas duas casas, etc.» Pela sua leitura se vê que os costumes não são da sociedade portugueza. Sá de Miranda impressionara-se bastante d'essa vida sensual, durante os seis annos da sua permanencia em Italia. Ás duas comedias não têm a desenvoltura das comedias classicas italianas, que haviam dialogado os contos decameronicos;
mas como n'ellas, os caracteres e os interesses são arremedos da intriga terenciana; os Estrangeiros versam sobre um filho dissoluto; o typo da Celestina hespanuola'torna-se menos comico na imitação italiana; ha o espadachim, o industrioso, a mãe devota, a criada interesseira, caracteres vagos e indeterminados que se prestam a dialogos frios e desligados, em que o meri-
(1) Ibid. p. 394 70 HISTORIA DO TREATRO PORTUGUEZ
to unico está nas locuções vernaculas, que suppreni com a sua côr pittoresca a falta de invenção. Como grande parte do repertorio italiano do seculo XVJ, as duas comedias de Sá de Miranda tambem se referem ás guerras com os Turcos. Talvez que pela leitura d'essas comedias antigas se verifique se os Estrangeiros e Vilhalpandos são apenas uma imitação livre.
A Comedia dos Vilhalpandos foi escripta já na Quinta da Tapada, aonde Sá de Miranda vivia casado com Dona Briolonja de Azevedo. O Infante Dom Henrique, irmão de Dom João III, então Arcebispo de Braga, soube da existencia das comedias de Sá de Miranda, e mandou-lh'as pedir para serem representadas na sua presença. Isto se deprehende da Dedicatoria de Sá de Miranda: «No que V. A. manda, que se póde dizer mais? A comedia qual é, tal vae, aldeã e mal ataviada. Esta só lembrança lhe fiz á partida, que se não desculpasse de querer ás vezes arremedar Plauto e Terencio, porque em outras partes lhe fora grande louvor. ..)) Receiando que tomassem á má parte certas scenas da sua comedia, (e tinha rasão Sá de Miranda depois da interpretação da sua Ecloga Andres,) accrescenta: «A tudo isto houvera algum remedio, que era o do fogo, mas ao mandado de V. A. o que farey? salvo obedecer, etc.» Na Vida de Sá de Miranda por Dora Gonçalo Coutinho, se confirma o asserto: «inimitavel tambem na pureza com que falou em materias amorosas, que é de maneira, que até as duas Comedias que NO SECULO XVI 71 licenciosas, o Cardeal Dom Henrique, que depois foi Rey d'este Eeynos, tão pio, tão zelador da Fé, e dos bons costumes, reformador das Religiões, Legado á Lafere, Inquisidor Mór, não só lhas mandou pedir para as fazer, como fez, representar diante de si por pessoas que de pois foram gravissimos ministros, a que se achou presente entre outros Dom Jorge de Athayde Bispo de Vizeu, meritissimo Abbade de Alcobaça, do Conselho do Estado e Capellão mór del Rey, senão pouco depois de Francisco de Sá morto, porque se ellas não perdessem, as fez imprimir ambas em Coimbra, na fornia em que andam, e as tinha e lia muitas vezes.» Na Dedicatoria de Sa de Miranda, lê-se: Ao Iffante Cardeal Dom Anrique; mas como elle só tomou o capello de Cardeal a 16 de Dezembro de 1545, parecerá dever-se entender que o pedido seria feito depois d'este anno; o mais certo é ser-lhe posta esta epigraphe na edição mandada fazer pelo Infante ao livreiro da Universidade de Coimbra Antonio de Maris, em 1560 e 1561. A dedicatoria entende-se para ambas as Comedias, como se vê pelos títulos da impressão de Coimbra.
Para comprehender o motivo porque Sá de Miranda, quando já retirado da côrte e vivendo no remanso da Quinta da Tapada, se entregou á composição da comedia dos Villialpandos, é preciso, não esquecermos a sua intima amisade e parentesco com Manoel Machado de Azevedo, (1) e o grande uso de divertimen-
(1) Historia do Theatro porlvguez, liv. n, cap.. 9, p. 279. 72 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
tos dramaticos da província do Minho, que primeiro notou o Marquez de Montebello. Tambem no Auto representado na recepção do Infante Dom Luiz no solar de Crasto, depois do anno de 1523, tambem se figurou um combate entre Cavalleiros de Rhodes e os Turcos; o irmão de Manoel Machado de Azevedo representava de Villiers de L'Iste-Adam. Foi no seio d'esta familia que Sá de Miranda passou o resto de seus dias.
As comedias de Sá de Miranda foram immensamente apreciadas pelos eruditos do seculo xvII. Manoel Severim de Faria, nos Discursos varios politicos, as considera como verdadeiros modellos no genero comico: «Porem a tudo excede o estilo comico, a que os antigos chamaram togato, de Francisco de Sá de Miranda, que foi o primeiro que na nossa lingua portugueza o descobriu com geral admiração de todos.» Apesar da graça, brevidade e decoro, que Severim de Faria lhes achava, as duas Comedias foram incluídas no Index de 1624. Tendo combatido o theatro nacional, por seu turno o theatro classico tinha de ser annullado tambem pela Censura religiosa. NO SECULO XVI 73 CAPITUL O I V
0 Dr. Antonio Ferreira A educação classica do Ferreira. —Imita as comedias italianas, e inspira-se directamente das tragedias gregas.—Conhece Trissino, como se vê pelo uso que fez do verso solto. — A
comedia de Bristo, representada na Universidade em 1553.—
Lucta do Theatro classico e da eschola nacional.— Magallio personificação de Camões. — O Theatro dos Jesuitas. —Frei Luiz de Souto Mayor estuda Gil Vicente. — Caracter da comedia classica na Renascença. — Relações entre a comedia grega e a "comedia italiana. — As heiairas e as cortezãs. — O
iniles gloriosas e o fanfarrão. — Imitação da comedia em prosa. — Como se tentou reproduzir o iambo latino. — Exposição das comedias do Cioso e Brislo.—A comedia motoria.—
Os Adelpliss de Terencio imitados por Sá de Miranda e Ferreira. — O theatro tragico : traducção do Agamemnon deSophocles em 1555.—Traducções portuguezas de Seneca.—
A tradição dos amores do Inez de Castro em Coimbra. —
Ferreira escreve a tragedia de Inez de Castro. — Plagiario da Nise Lastimosa de Bermudez. — Opinião de Martinez la Kosa. — Analyse da tragedia de Ferreira.
Quando ainda o theatro classico não estava admittido em Portugal, escreveu Sá de Miranda, no seu primeiro ensaio: «Estranhaes-me, que bem o vejo, que será? que não será? que entremez é este? foy grande dita que não apodaes já , mas não hade falecer quem me arremede.'» (1) Competia ao Dr. Antonio Ferreira tornar verdadeiro este presentimento, pela sua completa educação classica e pelo respeito por Sá de Miranda.
Antonio Ferreira conhecia perfeitamente a lingua gre -
(1) Estrangeiros, Prologo. 74 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
ga, como se vê pela traducção da elegia do Amor perdido de Anacreonte, por outra de Moscho, e por alguns epigrammasda Anthologia. Os divertimentos escholasticos renovados na Universidade com a vinda de Buchanan para Coimbra, e o costume de escrever e falar em Jatim, abriram-Ihe uma communicação directa coni os monumentos do theatro classico. Ferreira ensaiouse na Comedia e na Tragedia; a perfeição que attingiu n'esta fórma heroica da arte dramatica, prova que não se inspirou só da leitura de Seneca, como fizeram os tragicos do seculo xvI; foi á fonte genuina, estudou em Sophocles e Euripedes; porém na comedia não teve a mesma liberdade de espirito. A Comedia foi a sua primeira tentativa; contava apenas vinte quatro annos, quando escreveu a comedia de Bristo. Conhece-se que elle admirava todas as representações que se haviam feito na Universidade antes da sua tentativa: «n'esta Universidade.. . onde pouco antes se viram outras, que a todas as dos antigos ou levam ou não dão vantagem.» Qual a natureza d'estas comedias que Ferreira tanto preconisa? Pela influencia que exerceram na comedia de Bristo se conhece, que eram imitações directas do theatro italiano; e que entre essas imitações se devem contar os Estrangeiros e Vilhalpandos de Sá de Miranda, como se deprehende d'esta passagem:
«não falo nos que o seguiram até agora em Italia, pois em nossos dias vemos n'este Reiyno a honra e o louvor de quem novamente a trouve a elle, com tanta differença dos Antigos, quanta é a dos mesmos tempos.» Os NO SECULO XVI 75 costumes e interesses das Comedias de Ferreira são os mesmos da comedia erudita italiana; sempre o medonho pezadello da invasão dos Turcos, sempre o galante devasso, o fanfarrão, as alcayotas, e com uma accentuação ainda mais italiana, o que faz crêr que Ferreira talvez as traduzisse de algum d'essês escriptores da Renascença. Se nos lembrarmos de que elle proprio confessa, que escreveu a comedia de Bristo em ferias furtadas ao estudo, e como cousa de poucos dias ordenada, vê-se que aos vinte quatro annos o mais que poderia fazer em tão curto período seria uma traducção;
de mais, aí se fala constantemente dos Cavalleiros de Rhodes, e da Ilha antes de ser tomada, o que accusa uma comedia antiga, mais proxima d'esse facto passado em 1523, do que uma comedia original composta em 1553, quando já a opinião se agitava com outros interesses. .
0 que levaria Antonio Ferreira a encetar a vereda dramática seriam as festas que na Universidade de Coimbra se fizeram pela occasião do casamento do príncipe herdeiro Dom João com a infanta Dona Joanna, filha de Carlos v. A preferencia pela fórma dramatica, abstraindo da influencia exercida pelos passatempos académicos, seria devida ao saber-se que o Príncipe Dom João era grande protector do theatro, e que accolhera a JEufrosina de Jorge Ferreira de Vasconcellos. António Ferreira celebrara o casamento do Príncipe Dom João com Dona Joana na Ode II, a sua Primeira composição em verso solto. Este facto, que nos 76 HISTORIA DO THEATEO POETUGUEZ
mostra a parte que tomara no regosijo publico, revela ao mesmo tempo quanto estava sabedor da litteratura italiana, e que teve conhecimento do celebre Trissino que foi o primeiro que na Italia innovou o verso sciolto.
Tem-se attribuido a innovacão do verso solto a Rucellai, com quem Sá de Miranda tratou no tempo da sua viagem á' Italia; mas o proprio Rucellai na dedicatoria do poema didactico L\4pi a Trissino, lhe diz: «Vós fostes o primeiro que vulgarisou esta maneira de escrever em versos de língua materna sem rima.)) Sabe-se que a comedia de Bristo foi escripta por oecasião das festas do casamento do Príncipe, porque Antonio Ferreira lh'a dedica como composta em seu serviço.
Pelo Prologo de Bristo conhece-se que existia uma grande lucta entre a eschola nacional e a esclwla classica, sendo o primeiro campo de batalha o theatro. A
tradição nacional não acabara em 1536 com a morte de Gril Vicente; outros adeptos o seguiram e propagaram a fórma popular do Auto; Affonso Alvares, Antonio Prestes, Chiado e muitos anonymos exploravam a veia comica servindo-se unicamente da redondilha.
Os poetas sectarios da eschola italiana queriam a linguagem da prosa. Este combate começou antes de 1523; n'este anno escreveu Gil Vicente a fareade Ynez Pereira para provar a «.certos homens de bom saber» que tambem sabia inventar. No Prologo da Comedia dos Estrangeiros;, que allnde a successos de 1523, (tomada de Pihodes) condemna-se a fórma do Auto, e fala-se com uma compaixão despresivel da linguagem em NO SECULO XVI 77 verso. Jorgo Ferreira, procura abrigar a sua primeira composição dos censores malevolentes offerecendo-a ao príncipe Dom João, e pela sua parte Antonio Prestes sustenta a eschola nacional apostropliaudo no Auto da Ave Maria contra o grande interesse que se ligava aos livros e cousas de Italia. Quando Antonio Ferreira escreveu a sua primeira comedia, ainda a lucta entre o theatro classico e nacional estava accesa; no Prologo diz: «não estranharei o rir d'este, o murmurar d'aquelle, o praguejar d'aquelle outro. Com estes ainda se podia passar; mas La ahi uns colericos tão arrebatados, que, como acham uma cousa fóra do seu gosto, não querem soffrer as outras, tão cegos na rasão, que. lhes não lembra, que são os gostos diversos, e o que a elles não apraz, pode aprazer a outros. Com estes taes me não ponho em juizo, somente sou aqui vindo pera outros a que a natureza deu as condições mansas, os juiZOS livres, as tenções bem inclinadas. Estes julguem se é vicio querer cada um seguir com suas forças as cousas que bem parecem, principalmente esta que antigamente foi tida em tanta conta.» E prosegue falando d'quelle que primeiro introduziu em Portugal a Comedia que renascera na Italia, trecho importante, que transcrevêmos e a que por vezes nos temos referido. Até que conclue: «Ora sendo a cousa em si tão boa, seguida de varões prudentes, authorisada pela antiguidade dos tempos, e agora finalmente vista e aprovada com egual consentimento e espanto n'esta terra, não sei quem em boa rasão terá a mal quem a quizer se-
78 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
guir e mais com tão boa guia.» Por estas palavras se conhece até aonde se prolongou a lucta que estava travada entre a comedia classica, introduzida por Sá de Miranda, eo theatro popular dos continuadores de Gil Vicente.Como Sá de Miranda, tambem considerava os Autos populares informes e grosseiros; por isso diz, no citado Prologo de Brido: «O Author tomará por grande honra satisfazer a poucos.» Ironia pungente, contra os que Jisongeavam os ouvidos do povo com a redondilha salgada e facil, e ás vezes obscena.
Pouco tempo antes, havia Camões escripto tambem durante a frequencia da Universidade o seu Auto dos Amphytriões, e talvez representado egualmente nas ferias escholares; a tradição classica achava-se tratada por elle com uma falta do respeito que se impunha a tudo quanto era antigo, e ao mesmo tempo na fórma faceta da redondilha de Gi! Vicente. É natural que Ferreira se referisse no principio do seu Prologo a Camões, que então estava em caminho da India.O Visconde de Juromenha, (1) acha na. Ecloga III de Ferreira umas alJusões que comparadas com a Carta Iv de Bernardes, levam a crêr, que fosse Camões o poeta ali deprimido.
Eis os citados versos:
Pastores, coroay, que vae crescendo ' Este novo poeta, de hera e flores;
E Magallio de inveja este morrendo Que a todos para si rouba os louvores.
(1) Obras-de Camões, t. I, p. 515. NO SECULO XVI 79 A quem, Sá, te ama. nunca Apollo negue Seu divino furor, com que te cante, B rompa-se Magallio, rompa e cegue E de meus versos lá entre si se espante.
•—0 rústico Magallio sem brandura, Nunca som doce em teus versos sôe, Magallio peito de cortiça dura, Todo o bom sptíio alraz le deixe e vôe. (1)
Camões quiz-se deixar ficar atraz, e nas suas comedias continuou a seguir a eschola nacional com uma especie de acinte calculado, como quem tinha em pouco esses bons spritos que abraçaram cegamente a comedia italiana. N'esta lacta, o theatro nacional tinha de ficar vencido, porque a comedia classica achou logo uma grande sympathia entre os eruditos, os dignatarios e o partido clerical.
A Comedia classica era uma como composição aristocratica; assistiam a ellas, quando se representavam pelos escholares, os principes e altos personagens, que ás vezes desempenhavam alguma parte. Jodelle representou diante de Henrique n no palacio de Beims; o Cardeal Dom Henrique, successor de seu sobrinho Dom Sebastião, quando era ainda unicamente- a suprema authoridade ecclesiastica de Portugal, mandou pedir a Sá de Miranda as suas Comedias para serem representadas na sua presença.
O Cardeal Infante seguia n'este gosto a educação jesuitica; de facto nos seculos XVII e XVIII, quan-
(1) Poemas Lusitanos, t. i, p. 168. 80 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
do as fogueiras da Inquisição tinham completamente abafado o genio nacional, a alegria, a expansão e por conseguinte a creação dramatica, foram os jesuítas os unicos que entre nós se entretinham a fazer representar pelos seus escholares as tragedias de Seneca, Planto e Terencio, bem como a vida dos Santos dialogada em latim, nas grandes festas da Companhia. "Abundam em todas as bibliothecas os exemplares d'este genero.
Ás vezes os personagens eram allegorias e abstracções, como O Supino, o Gerundio, os Preteritos, os Nominativos, declamando em rotundos endecasyllabos versos syntaxicos, em que se debatiam as polemicas alvarísticas. «No seculo xvII e xvIII, diz Victor Fournel, foram principalmente os Jesuítas que recolheram este antigo uso, para o continuar, apropriando-o ao seu modo de educação. Tinham por costume, em certos dias, fazer representar a comedia aos seus discípulos sobre um theatro interior. A Ratio Studiorum auctorisava taes divertimentos eom certas condições que não eram sempre strictamente observadas. Finalmente, outras congregações religiosas seguiam tambem o mesmo exemplo.. .» (1)
Francisco Soares Toscano, no Parallello de Príncipes e Varões Ulustres, traz uma anecdota do celebre theologo dominicano Frei Luiz de Souto Mayor, em que mostra quanto o frade se entregava á leitura de Autos e Comedias: «Frei Luiz de Souto Mayor, da (1) Curiosités théatrales, p. 77. NO SECULO XVI 81 Ordem dos Pregadores, Lente de Escriptura em Coimbra e orande letrado e mui douto, e não menos nobre por geração. . . lia ás vezes Autos portuguezes, e que em particular um dia que tinha um de Gil Vicente na mão, (que em seus tempos foi muito celebrado,) lhe perguntaram que fazia? e para que lia semsaborias de Gil Vicente? Respondera a sentença do Poeta: Aurum colligo ex stercore. Dando a entender que n'aquelles Autos havia tambem sentenças e dittos de consideração que tirar e apprender.» (1) Esta predilecção de Prei Luiz de Souto Mayor, era um resto de amisade pela vida escholastica, que a austeridade canonica não tinha obliterado. Mas d'estes ensaios academicos que tanto contribuíram para a implantação do theatro da Renascença em Portugal, mais contribuíram para a sua decadencia quando de allegoria em allegoria vieram a descambar n'essa fórma insipida e esteril do Elogio dramatico. .
0 caracter da comedia classica da Renascença moderna conforma-se de tal modo com as creações gregas e romanas, que se não deve considerar a sua mutua homogeneidade sómente como uma reconstrucção erudita, mas com um resultado de um estado social da Europa do século XYI, analogo ao da sociedade grega no tempo dos soberanos macedonios, depois da perda da sua liberdade politica pela batalha de Cberonêa.
Como Athenas, a Italia tambem estava florescente e (1) Parallcl., p. 141. 82 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
rica, mas a vida burgueza já se não embaraçava com as invasões imperiaes e com as traições do papado; o sen cosmopolitismo, a descrença, e o egoísmo de uma existencia sensual, constituíram um meio adequado para se transplantarem os typos da comedia grega e romana, como o parasita, o fanfarrão, o alcoviteiro e o escravo. Menandro secularisára a poesia grega, separando-a dos velhos symbolos theogonicos, e substituindo os dogmas por uma moral facil e de bom senso;
na Europa moderna foi tambem esta tendencia secularisadora que fez lavrar repentinamente e por toda a parte a Reforma. Até em Portugal foi o theatro a unica fórma de arte que propagou as idêas de secularisação. Mas entre a comedia classica e a comedia da Renascença existe uma relação tradicional conservada pelos eruditos; é essa que procuramos fazer sentir. O
resto do espirito heroico da Grecia, depois da batalha de Cheronêa não desappareceu totalmente; reconcentrou-se como um ultimo lampejo nos guerreiros vagabundos, que se tornaram, como os heroes depois da morte politica de Italia, simples condottieri; o bom senso e subtileza atheniense ficou nos burguezes sedentarios, que se riam das argumentações das escholas dos philosophos e rhetoricos, e procuravam tornar a vida uma commodidade agradavel. Os pequenos accidentes da vida social começaram a oceupar mais as attenções; em vez da gloria calculava-se o interesse, em vez do assombro queria-se o riso. O amor perdeu a sombra de fatalidade e de contagio que atacava as NO SECULO XVI 83 Sapnchs, as Pasiphes e Biblis, tomou-se um sentimento de egualdade humana, uma commnnicação, um motivo de sociabilidade; a Europa do seculo xvI depois de ter assistido ás côrtes de amor dos Provençaes e aos devaneios do mysticisrno religioso, chegou a este mesmo estado sentimental na Renascença. A vida recatada da mulher atheniense era adoptada tambem pela burmiezia; recolhida na obscuridade domestica, com uma educação bastante para dirigir o arranjo da casa, alheia ás preoccupações dos negocios publicos, a mulher mais perfeita era, segundo Pericles, a que menos désse que falar de si em bem ou em mal. (1)
E por isso que nem nos fragmentos das comedias de Menandro, nem nas comedias dos seus imitadores apparecem intrigas de amor com as donzellas athenienses; se essas situações se dão, nunca é por um meio normal, é sempre por uma perturbação das conveniencias sociaes em alguma pervingilia, ou porque a donzella se acobertou com a mascara de escrava ou de mtaira. Na comedia da Renascença, o typo da hetaira, rebaixou-se um pouco mais e tornou-se a corteggiana, typo que se encontra em todas as comedias do Sá de Miranda e Antonio Ferreira. Pela organisação da sociedade burgueza de Athenas que acabamos de vêr, è que se explica como a comedia grega se occupa sempre de relações entre mancebos e hetairas; as donzellas atticas continuavam a viver recatadas em uma respei-
(1) Ottfried Muller, Hist. de la Lilt. grecque, t. I, p. 368. 84 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
tosa domesticidade; as hetairas, geralmente estrangeiras ou libertas, tinham maneiras elegantes e uma certa educação para seduzir a Mocidade; era a mulher publica sem a degradação e infamia da sociedade moderna. Os paes de família não approvavam estes concubinatos ; é então que os escravos se tornam confidentes, que entretem as relações mal vistas, em que revelara a sua argucia, a indole interesseira, o seu genio nivelador e democratico. Ha uma hetaira que resiste; o escravo compadecido do mancebo põe-se em campo, e descobre a traça de a trazer aos braços do seu joven senhor. O parasita é outro typo original da comedia atheniense; na comedia da Renascença é o bobo feito cidadão depois da ruina da sociedade feudal, que se sente sem actividade industrial, e transporta a ociosidade da côrte para o seio da família; expõe-se a todos os lances, á irrisão, a maus tratamentos, comtanto que o deixem comer sem trabalhar. Os poetas comicos tiraram immenso partido d'este typo, susceptível de representar todos os interesses pela sua egualdade civil e ao mesmo tempo capaz de pôr em acção todos os recursos, de se prestar a todas as degradações pela escravidão da barriga. A este mesmo typo andava tambem junto o fanfarrão, o miles gloriosus da comedia romana, o cavalleiro da triste-figura, o Espadachim e Matamoros da comedia da Renascença, que se gaba das suas façanhas em Rhodes, e de centos de batalhas contra os Turcos; como o fanfarrão da comedia grega, é tambem enganado pelo parasita, como se vê na comedia de NO SECULO XVI 85 Ferreira, em que Bristo, logra o soldado Montalvão e o Cavalleiro Anibal.
A comedia romana è fundada sobre estes moldes, não como uma imitação culta, feita segundo os princípios litterarios, mas como uma cousa que se repete por moda, como qualquer monomania da actualidade. No principio d'este seculo, deu-se um phenomeno egual com o theatro francez do ultra-romantismo. Companhias de actores gregos andavam pelas cidades da Italia representando as comedias de Menandro, de Diphilos, de Pbilemon, na mesma lingua em que as representavam em Athenas e nas cidades gregas da Asia.
Livio Andronico fez o mesmo que os escriptores da Renascença italiana: teve coragem para representar a |
comedia grega na lingua latina, do mesmo modo que os italianos na lingua vulgar. N'este phenomeno litterario não se deu nem a traducção das comedias gregas, nem a imitação; foram escriptas sob a influencia directa da civilisação grega, como hoje se acceita um divertimento parasiense. (1) A comcedia palliata é toda fundada nos pequenos interesses, na sociabilidade facil, nas relações políticas da sociedade atheniense no tempo dos dominadores macedonios. Plauto traduz e imita os comicos gregos, temperando a graça ao gosto romano, a desenvoltura substituindo a ironia attica;
Terencio põe em pratica o costume dos comicos roma-
(1) Opinião de Ottfried Muller, Hist. de la Litt. grecque, t. II, p. 456. Seguiniol-o n'esta interpretação. 86 HISTORIA DO THEATEO PORTUGUEZ
nos, a contaminatio, fundindo em uma só duas comedias, como no Eunucho e.nos Adelphos.
Quando começou a Renascença do theatro, representava-se na Italia as comedias de Terencio e de Plauto na lingua latina; foi preciso um esforço que só tem os periodos de innovação, para dar á comedia a linguagem vulgar. A Academia dos Rozzi de Senua escrevia as suas comedias nos dialectos populares. Estava dado o passo mais difficil; o espirito creava á sua vontade fazendo faiar aos typos comicos greco-romanos a bella e pittoresca expressão da plebe, cbeia de pragas, de anexins, de metaphoras capricbosas e de locuções intraduzíveis. Com os olbos no tbeatro de Planto e Terencio, não se atreviam os eruditos italianos a abandonar o verso usado pelos classicos; no servilismo da imitação debalde procuravam na poetica das línguas neo-latinas um verso que reproduzisse o iambico, que usaram os comicos latinos para a linguagem familiar. Boiardo experimentou a terza rima; Ariosto julgou approximar-se mais, empregando o endecnssyllabo sdrucciolo; Alamani serviu-se do sdrucciolo de dezeseis syllabas; Trissino inventou para resolver o problema o verso sciolto, até que a final desesperaram da imitação e abraçaram a linguagem da prosa. A
tradição antiga ficou quebrada; assim a comedia da Renascença tornou-se pouco a pouco popular. Macbiavelli, Ariosto, o Cardeal Bibbiena fazem acceitar a prosa como a verdadeira linguagem do theatro classico. A Calandria é em prosa e imitada dos Menechmes NO SECULO XVI 87 de Plauto- os eruditos no meio da sociedade burmiaza . . . . , do seculo XVI reproduziam insensivelmente a comedia grega do mesmo modo que os jurisconsultos italianos seculo xIII fizeram renascer o direito romano, pela homogeneidade da vida social, que ajudava a comprehender a reconstucção scientifica e artistica. Na comedia italiana o Parasita é o padre, o ambicioso que se mette em um banho para vir a ser cardeal . Nas cortes desenvoltas de Leão x, de.Urbino, de Carlos v, de Francisco I, de Henrique vIII, os escriptores dra -
maticos obedeciam á mesma exigencia que levava os comicos romanos a reproduzirem diante dos senadores a sociedade atheniense. O gosto pela antiguidade tornára-se uma moda, um fanatismo; o theatro era uma das formas da opulencia. Foram estas circumstancias que embaraçaram a manifestação do theatro nacional, A Hespanha libertou-se do theatro classico pelo seu catholicismo e pelas tradições cavalheirescas; a Inglaterra pelo seu genio saxonio exagerado e violento.
Portugal não pôde mais libertar-se.
Pela exposição do enredo das Comedias de Ferreira, se conhece que ellas são traducções das primeiras comedias da Renascenea italiana. Eis o entrecho da Comedia de Bristo: Leonardo e Alexandre são dois mancebos gahmteadores que tem amisade, e que estão destinados por seus paes para casarem coma s irmãs um do outro. Leonardo não quer obedecer á vontade de seu pae,e não estando disposto a casar com a irmã de Alexandre, apaixona-se por uma rapariga pobre . 88 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
chamada Camilia, que vive em companhia de sua mãe Cornélia. A primeira scena de Brisio começa pela confidencia de Leonardo a Alexandre, dizendo que não póde casar-lhe com a irmã, porque ama Camilia. Roberto, pae de Leonardo afflige-se immensamente ao saber esta resolução de seu filho. Alexandre, que a principio procurava dissuadir o amigo dos seus amores, para não desobedecer ao pae, logo que viu Camilia apaixona-se tambem por ella. N'isto apparece Aníbal, Cavalleiro de Rhodes, typo completo de espadachim, que apesar de velho procura galantear tambem a Camilia. No meio d'estas pertenções dos dois namorados, Leonardo e o Cavalleiro de Rhodes, anda Bristo, typo masculino da Celestina hespanhola. Anibal é acompanhado sempre por Montalvão, soldado, typo de matamouros, é sempre enganado por Bristo. Este alcaioto promette ao cavalleiro levar-lhe a encantadora Camilia, e em vez d'ella, leva-lhe de noite uma mulher solteira chamada Licisca para enganal-o; são encontrados no caminho por Alexandre, que os polêa com pancadas. O namorado Leonardo casa com a recatada e pobre Camilia; o pae fina-se de tristeza por não o ter casado com a irmã de Alexandre, filha de Calidonio.
N'isto volta da índia Pindaro, muito rico, com seu filho Aruolfo; reconhece que sua mulher Cornelia se comportou sempre honestamente, e approva o casamento de sua filha com Leonardo. De pobre que era até ali Camilia, encontrou-se immediatamente rica, e para que a filha de Calidonio não ficasse sem noivo, casa com NO SECULO XVI 89 Arnolfo, casando tambem Alexandre com a irmã de Leonardo. — Até aqui o enredo simples da comedia, difficil de comprehender entre tantos dialogos derramados e monologos discursivos. A comedia é visivelmente traduzida; ali se vê o anexirn italiano: «Quantas mais leis, mais buíras, mais roubos, mais malícias.
Assi diz o rifão italiano.» O typo do Cavalleiro de Rhodes, tambem não podia ser inventado por Antonio Ferreira; no seu tempo já não existiam esses Cavalleiros, que se chamavam de Malta. Os nomes dos personagens tambem nao são communs em Portugal: Bristo, Pinerfo, Calidonio, Licisca, Cornelia, Arnolfo são nomes privativos do theatro italiano. Apesar da difficuldade da leitura da Comedia de Bristo, ella é muito superior ás forças de um rapaz de vinte quatro anuos, e»
pela sua extensão se vê que não podia ser ideada e escripta em poucos dias, como o confessa. Ferreira. A
segunda Comedia que escreveu, intitula-se Cioso; a scena passa-se em Yeneza; os nomes dos personagens accusam positivamente um original italiano. Porcia, Octavio, Livia, Clareta, Ardelio, Janoto, Valerio repetem-se constantemente nas comedias italianas. Eis o entrecho do Cioso: Julio é um velho casado com uma menina chamada Lívia; mas apesar de sua honestidade, tral-a sempre fechada, dizendo que a luz do sol se fez para os homens, e a da candeia para as mulheres;
Lívi a tinha amado. um mancebo portuguez chamado -Bernardo, que viera viajar á Italia e se namorara d'ella em Veneza. Apesar d'este extremo rigor o cioso 90 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
Julio passava as noites na crapula; para Bernardo poder entrar era casa do cioso, arraujou-se-lhe a elle ficar fóra de casa uma noite com a cortezã Faustina.
A scena de Julio recommendando a Bromia, cuvilheira, que não abra a porta a ninguem, nem mesmo a elle, é bastante engraçada. Julio partiu para casa da dissoluta Faustina, e Bernardo pouco depois veia conversar ácerca dos seus antigos amores com Livia. Por uma desordem levantada em casa de Faustina, Julio voltou para traz; bateu á sua porta e Bromia vem á janella saber quem bate. Esta scena é engraçadissima, e ainda hoje de um grande effeito comico. (1) Emquanto Julio vae d'ali queixar-se a casa do sogro, Bernardo tem ensejo de sair dos braços de Livia, e ao outro dia Júlio regressa ao seu lar, completamente mudado de genio, e d'ali por diante dá a sua mulher uma liberdade excessiva, não menos perigosa do que a antiga aperreação. A comedia acaba com este desfecho alegre, e com o reconhecimento de Bernardo, que um velho Aio Ignacio andava procurando, com seu irmão Octavio, que em pequeno fôra roubado pelos piratas, e vendido em Veneza por uns francezes. O typo d'este genero de Comedias partiu da Calandria de Bibbiena e da Mandragora de Machiavelli; Sá de Miranda mostra ter conhecido as comedias de Ariosto, que são a Cassaria, os Suppositi escriptas na sua primeira mocidade, a Le na, o Nigromante e a Scholastica; o typo do Doutor (1) Acto IV, sc. 6. NO SECULO XVI 91 petronio, que Sá de Miranda accusa ser de Terencio, iá imitado por Ariosto, e roubado por muitos authores, encontra-se na Trinuzia de Fierenzuola, o doutor Bovina, tambem imitado da Calandria de Bibbiena. Na Comedia de Cioso, á maneira das comedias italianas, Ferreira fala nos Turcos, nos reconhecimentos de crianças roubadas pelos piratas, que se encontraram homens; e na palavra cortezã, com que define o typo de Faustina, accusa um original italiano, porque na nossa lingua não tem o mesmo sentido que no francez coartisane ou corteggiana. Na Comedia de Sristo fala nos cavalleiros de Rhodes, no cêrco, na tomada da ilha, nas façanhas militares, Jogares communs da comedia italiana; os typos de parasita, de valentão, de alcoviteiro, de velho aio, de galanteador, não são da sociedade portugueza, monotona e taciturna, nem tambem tirados da comedia classica. Nas comedias de Ferreira não se allude á classe sacerdotal, com a graça mordente dos exemplares italianos, que Sá de Miranda seguia.
N'este tempo já a censura trabalhava, e estava em elaboração o tremendo Index Expurgatorio de 1559, com plena acção sobre Portugal e Hespanha. Ferreira teve menos liberdade. As suas comedias não exerceram influencia directa no theatro portuguez, porque ficaram manuscriptas até ao anno de 1622, em que o impressor e livreiro Antonio Alvares as imprimiu em Lisboa.
As duas comedias estavam perdidas, e longos annos as procurou debalde o citado livreiro. Ao cabo de muitas investigações appareceram na Livraria de Gaspar 92 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
Severim de Faria, que as prestou para se reprodna rem, sendo por este motivo a elle dedicadas. Apesar de seguir o gosto italiano, Ferreira procurava class sificar a sua imitação ou melhor traducção segundo agi regras do theatro clasico. De risto,diz A comedia mixta, amó r parte d'ellamotoria, fundada nos acontecimentos do mundo, que comummente correm.
Para definirmos estas variedades da comedia antira.
em cujos moldes Ferreira fundiu a sua composição, servir-nos-hemos das palavras de um escriptor que ver sou o theatro de Terecio.
Leonel da Costa, descreveu-nos assim a comediu antiga: «a qualidade da comedia era de tr e maneiras:
Stataria, Motoría, e Mixta; na stataria se tratava ás cousas quietas e graves; na motoría de cousas turbu lentas e de zombaria; e na mixta, porque participava de uma e de outra, se tratava de cousas graves e jun tamente de zombaria; e para declaração da qualidade da comedia se tocavam estas frautas: quando se toca va a dextra ou direita somente, denotava que a comedia era stataria, isto é, grave e repousada, e quando a sinistra ou esquerda, mostrava que era motoría, isto é turbulenta e de zombaria; e quando ambas juntame te se tocavam, mostrava que a comedia era mixta, etc Pelo caracter que Ferreira assignou á sua com dia, todos os críticos se fiaram e tomaram "estas cortl posições como dignas de emparelhar com as de Plau to e de Terecio; porém a fóma motoría ou mixta não encobre para nós a servidão em que no seculo X VI en-
NO SÉCULO XY1 93 -imos para com o theatro italiano, sobre tudo na icdia em prosa. A grande analogia qne se dá entre enredo das Comedias de Cioso e Bristo, com os Villahcindos e Estrangeiros, de Sá de Miranda, qne em 1553 ainda não estavam publicados, basta para revell-u- a existência de um modelo commum, que ambos seguiram.
A tragedia clássica fez-se conhecida em Portugal, niuito antes do apparecimento da Castro de Ferreira poder exercer alguma influencia; a tragedia de Agamemnon foi traduzida em portuguez no meado do *'
culo xvi, por Anrjques Ayres Victoria, com o . Tragedia da Vingança que foi feita sobre a r Rei Agamemnon, tirada do grego enh. lingua impressa em Lisboa em 1555, por Geirmão /
dos os críticos concordam em que a tragedia clássica, renasceu por influencia das tragedias de Senec , quese representavam nas academias litterarias e Universidades da Europa; em Coimbra, onde Buchanan introduzira este divertimento escholastico,imprimiu João Barreira em 1560 a traducção do Hercules Furens, e à&Medêa ih Séneca. (1) O Doutor António Ferreira, pela sua bella traducção da ode o Amor perdido de Anecreonte, deu prova que se inspirou directamente da fonte puratrágicos gregos. Vimos que as trage -
dia s deexistia m na Livraria de D. Affbnso v;
transtas três versões portuguezas do século xvi enconsena Bibliotheca Nacional, de Lisboa. 94 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
em 1531 citava João de Barros a primeira e a quarta tragedia de Séneca Seneca na Tragedia quarta pôz nome a este logar, dizendo: Nunca mais torna a este mundo aquelle que entrou nos infernos. E por saberes quem sam estes que lá entram, na primeira tragediei disse: Certo logar tem os condemnados.)) (1) A tra»
gedia primeira intitula e Hercules furioso, e a quarta Hypolyto, justamente aquellas que Azurara citava como lidas na livraria de D'. Aftbnso V. (2)y A tragedia antiga encontrava certa sympathia entre os eruditos Hliolicos, por causa da piedosa fraude dos judeus hel-
« que entre os versos de Eschylo e de Sopliocles n hemisticliios com ideias da revelação de ,ía theologia christãj Tertuliano interpre-
\tlieu de Eschylo como uma representação aga da Redempção, em que o coro dos Oceauides são as Filhas de Jerusalem. Na sociedade séria e recolhida dos primeiros seculos dos tempos modernos, o theatro começou pela fórma tragica; a mais antiga, a Paixão de Christo, attribuida a S. Gregório Nazianzeno, é formada de hemistichios da Ilecuba, da Andromacha e da Medêa. A Suzana e a SaJiida do Egypto, tambem antiquíssimas, têm a fórma tragica. Estava o genio em elaboração; faltava o concilio da arte feito por Brunelleschi para decretar o tritumpho das formas classicas; quando se proclamou a Renascença, a tragedia (1) Ropica, p. 177, ed. 1870.
(2) Vid. Supra, cap. I, p. 5. NO SECULO XVI 95 grega achou em todos o desejo de realisar o ideal antigo. Cêdo chegou a Portugal esta influencia.
Vimos como Ferreira não teve originalidade nas comedias que escreveu; aonde a sua cultura clássica se niosíra é no genero trágico, em que, primeiro do que ninguem, se serviu das formas da poética grega para celebrar os successos da sociedade moderna. E verdade que Trissino, antes de Ferreira* escrevera a Sophonisba, mas que importa, se a verdadeira invenção da tragedia da Renascença estava em comprehender o que havia ainda de heróico na vida social do mundo moderno. Éa Ferreira a quem compete esta gloria, muito mais do que a de ter appresentado a primeira tragedia regular, no theatro europeu. (1) Causas complexas despertaram em Ferreira a Comprehensão do ideal antigo; primeiramente, o grande conhecimento da língua grega, que fez com que não seguisse a imitação de Seneca, como os outros tragicos do seculo XVI, ficando por esse facto muito superior a elles todos; segundo, a pratica da scena nos divertimentos escholares, aonde se representava em latim e grego no proprio original antigo, e em que elle talvez tomou parte como actor; por ultimo a existencia de uma lenda nacional encantadora e triste, pela qual todos se apaixonam, a morte de Inez de Castro, que elle ouvia cantar 424 (1) Raynouard Journal des Savants, julho de 1824, p.
P i a ' Eschile, p. 161 ; Ferdinantl Denis, Theatre européen 1835; Sismondi, Sane, etc. elogiam no por este motivo. 96 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
nos romances populares das margens de Mondego (1)
e que já Garcia de Resende versificára em mimosíssimas redondilhas, bastante vulgares depois de 1516. (2)
Quando Camões, celebrando essa tradição nas suas mais bellas estrophes da epopêa nacional dizia:
As filhas ão Mondego, a morte escura Longo tempo chorando memoraram, etc.
*
o Padre Dom Marcos de Sam Lourenço, em 1633, entendia pelas filhas do Mondego as moças de cantaro e as lavandeiras da borda do rio que choravam a morte de Inez de Castro, nos seus romances, do mesmo modo que se cantava em Castella quando se deu a morto de Alvaro de Luna.
Este facto é importantissimo, e mostra-nos como a tradição é o elemento original e fecundo do theatro, 1 O assumpto de Inez de Castro, como a tradição mais popular da nação portugueza, é aquelle que tem sido mais v.ezes tratado pelos nossos escriptores dramaticos, não por falta de outros successos, mas como orientação, todas as vezes que tentaram dar ao theatro portei guez um caracter nacional. Tanto Ferreira como Ca mões inspiraram-se directamente dos cantos populares)
e quando em 1572 appareceram os Lusíadas, ainda a tragedia Castro estava inedita, e só em 1577 é que ap parecia no theatro hespanhol o roubo de Bermudez.
(1) Juromenha, Obras de Camões, t. I, p. 323 a 328."
Vid. Cantos populares do Archipelago açoriano, II.° 59.
(2) Cancioneiro geral, Ô, 221. — Floresta de Romances, NO SECULO XVI 97 Não podemos entrar desassombradamente no estudo da Castro de Ferreira, sem deixarmos por uma vez discutida a questão da sua originalidade e prioridade.
Tendo sido publicadas em 1598 as poesias de Antonio Ferreira, e apparecendo no theatro hespanhol uma tragedia publicada em 1577, sobre o mesmo assumpto da morte de Inez de Castro, os espíritos sem critica proclamaram logo a celebre tragedia portugueza como um plagiato da hespanhola. Assim estava derrocada a prioridade do apparecimento da verdadeira tragedia classica em Portugal. Passado este primeiro assalto da novidade, os factos restabeleceram a verdade, restituindo á Castro de Ferreira a sua inteira e verdadeira gloria. O Doutor Antonio Ferreira, morreu em 1569, oito annos antes da publicação da tragedia hespanhola Nise lastimosa, de Antonio da Silva, pseudonymo de Frei Jeronymo Bermudez; seu filho e editor das suas obras, diz: «Esteve este livro por espaço de quarenta annos, assi em vida de meu pay, como depois do seu falecimento, offerecido por vezes a se imprimir, o sem se entender a causa que o impedisse não houve effeito.» (1) D'onde se conhece que em 1558 já o livro das poesias de Ferreira estava prompto Para a impressão, isto é, que a tragedia Castro estava já, pelo menos havia 19 annos escripta antes da Nise de Bermudez. Este religioso, natural da Galliza, resi-
(1) Ediç. de 1598, Dedicat. ao Príncipe Dom Philippe. 98 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
diu por algum tempo em Portugal; é provavel ter aqui commnnicado com Ferreira, ou por outra qualquer via obtido o manuscripto da Castro, que modificou e na maior parte traduziu. Pelo confronto das duas tragedias, a de Ferreira appresenta todas as qualidades de uma concepção original, e a de Bermudez resente-se de uma imitação reflectida, de uma perfeição sustentada emquanto tem modelo a que se encoste, como se confirma na continuação intitulada Nise laureada, medíocre e imperfeitamente concebida. Para este processo da restituição da prioridade da Castro, de Ferreira, transcreveremos para aqui as palavras do sabio hespanhol Martinez la Rosa, como juiz insuspeito de patriotismo :
«A primeira tragedia de Bermudez, intitulada Nise lastimosa, versa sobre o interessante argumento de Dona Inez de Castro; tam bello e proprio para a scena, que em todos os tempos e nações tem logrado merecidos applausos. Disputa-se porém se foi o citado auctor hespanhol ou o portuguez Antonio Ferreira, o que o reduziu á primeira forma dramatica; pois as tragedias de um e outro se assemelham tanto, que parece indubitavel que um d'elles se aproveitou de alheio trabalho.
Mas de ambos qual seria? Direi o que me parece ácer ca d'esta questão sem engolfar-me n'ella, sempre com lhaneza e lisura: a Nise lastimosa imprimiu-se em Madrid em 1577, e tambem se sabe que já estava escripta de dois annos antes; e a tragedia portugueza, intitulada Castro, não se imprimiu senão mais de vinte an-
NO SECULO XVI 99 nos depois, em 1598; porém como o auctor d'esta ultima tivesse morrido muito tempo antes (em 1569) é evidente que antes d'essa época estava escripta a sua obra postoque tardasse a publicar-se. Consta além.
d'isso que o monge Bermudez, gallego de nação, estivera algum tempo em Portugal; poderia naturalmente ter tratado aí com um humanista de tanto nome como Ferreira; e ainda que pudesse disputar-se qual d'elles mostrou ao outro a sua composição manuscripta, alegando-se em favor do hespanhol a antecipação em publical-a, devo manifestar de boa fé, que cotejando-as entre si, me parece se descobre na portugueza o verdadeiro original.
«Mas nem por isso deixa de merecer a obra de Bermudez que se examine com particular attençâo, já pelo merito que em si encerra, já pela época em que appareceu; indicando rapidamente, ao analysal-a, as differenças de alguma monta que se acham entre a tragedia hespanhola e a portugueza, pois na totalidade não é mais do que uma traducção da outra, segundo me parece, feita quasi sempre com rigorosa sujeição, e as mais das vezes com singular acerto.
«A exposição (que enche a metade do acto primeiro) é o que mais distingue uma da outra tragedia; na portugueza, expõe-se o argumento por meio de um dialogo entre D. Inez e sua Ama, um tanto largo e prolixo a princípio, mas cheio depois de mil bellezas, de affecto e de ternura; a infeliz amante mostra-se 100 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
n'aquelle dia mais alegre, e esperançada do que nun..
ca; apezar d'isso descobre-se no seu coração um fundo de melancholia, e tambem se desprendem involuntai riamente algumas lagrimas dos seus olhos. O poeta aprpveita-se d'esta situação para inteirar indirectamente os espectadores do amor do príncipe, da união que estreita os dois amantes, e dos obstáculos que se oppõem a ella.
«A exposição da tragedia de Bermudez é menos sa-
. gaz e artificiosa; verifica-se por meio de um monologo, cansado e largo em demasia, no qual o Infante se queixa de sua ausencia, e dá parte aos espectadores da sua paixão, dos seus inconvenientes e perigos; advertindo, que esta scena com que principia o drama hespanhol é cabalmente a mesma que se acha identica no quinto acto da tragedia portugueza. Porque se resolveria Bermudez a tão grave mudança? Não ha que duvidar que com isso peorou a exposição do drama, fazendo-a menos natural e interessante; teve provavelmente em vista um intuito louvavel, e que muito abona o seu talento dramatico. Apresentando Ferreira o Infante em Coimbra, e trazendo-o á scena no momento em que sae Dona Inez, parece eMranho nunca se encontrarem juntos os dois amantes; (1) e só no acto terceiro teve o poeta o cuidado de alludir á ausencia do principe (ao lamentar-se a sua amada da soledade (1) No Bosquejo da Historia da Poesia e língua portugueza, Garrett repetiu esta mesma censura: «não haver uma scena em que se encontrem Pedro e Inez..» p. 188, ed. 1867. NO SECULO XVI 101 em que a deixo) para conseguir que d'este modo pareça verosímil que se trame e se execute a morte de Dona Inez, sem que possa o seu Príncipe acudir-lhe.
Porém na tragedia hespanliola o curso, da acção mostra-se mais natural e facil, logo desde o principio se sabe .que está ausente o Infante; até ao acto terceiro não apparece em scena Dona Inez de Castro; e assim se appresenta como mais natural que ambos se vejam, e que Dom Pedro nada possa fazer em seu favor; por isso só depois de effectuada a morte da amante é que regressa a Coimbra e sabe da sua desgraça.
«Tanto em uma como em outra tragedia acaba o primeiro acto com um dialogo entre o Príncipe e o seu Secretario que trata de dissuadil-o da sua paixão, mostrando-lhe todos os inconvenientes e perigos, que tornam cada vez o amante mais obstinadamente apaixonado. Vê-se pois, que desde o principio fica a acção tramada, e começam os espectadores a temer os resultados de uma paixão fogosa, e rodeada de tamanhos riscos.
«No côro do primeiro acto dá-se uma differença muito notavel entre uma e outra tragedia: na de Ferreira, ha côros bellissimos, especialmente o primeiro, em que se celebram os bens e doçuras do amor, ser guindo-se depois outro em que se lamentam os seus males, se relatam as ruinas de imperios que ha causar do, e se termina alludindo destramente á paixão do Pnncipe. Bermudez elliminou a primeira d'estas com-
102 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
posições, não sei com que motivo, a não ser porqa julgasse que convinha melhor a uma tragedia d'esta classe, reduzir-se a appresentar o Amor como causador de males e estragos; fosse pelo que fosse, contentou-se em tomar do seu modêlo alguns pensamentos ficando muito longe de egualal-o, e o que peor é, que não reparou em um escôlho que tinha diante. Na tragedia de Ferreira a acção do primeiro acto passa-se em Coimbra; por isso parece natural que se mostrem as filhas d'aquella cidade, que são as que formam o córo; não póde dizer-se o mesmo da tragedia de Bermudez, porque n'ella não póde admittir-se que cante o mesmo côro em Coimbra, onde está desde logo D. Tnez, e na paragem onde no principio se apresenta o Infante, que se suppõe ausente..
«.. .o primeiro côro da tragedia de Ferreira mostra mais gala poetica, mais alento e louçania.
«No acto segundo da Nise lastimosa de Bermudez, o que ha de mais notavel, talvez em toda ella, é o côro com que termina o segundo acto; côro em que algumas estrophes são inferiores ás do poeta portuguez...»
«No acto terceiro traz Bermudez tambem o sonho fatal de Inez: A narração do sonho, da tragedia portugueza é tambem muito formosa, e offerece duas cir cumstancias que talvez não devera ommittir ou variar o poeta castelhano. Parece-me mais poetico que D.
Inez sonhe ter visto aquellas feras, . NO SECULO XVI 103 estando só n'um bosque Escuro e triste, de uma sombra negra Coberto todo. . . (1)
do que em uma sala; e tambem creio mui bello o imaginar que vinha contra ella um leão, o qual logo se amansava e retrocedia (alludindo ao que aconteceu logo com o Rei.) e que foram depois uns lobos que a despedaçaram com as suas garras.» Aqui dá Martinez la Rosa a superioridade ao original de Ferreira.
«Na tragedia portugueza está manejado com mais arte o final do quarto acto; os conselheiros partem a dar a morte a D. Inez, e o Rei fica alguns momentos em scena, em que o côro o faz arrepender da sua resolução, e se lamenta dos males que já prevê, dizendo ao monarcha porque não ouve as queixas da innocente e os choros dos seus filhinhos. Assim, parece melhor preparado e mais verosímil que depois d'aquelle breve espaço se supponha succedida a morte de D. Inez e se ouçam as lamentações do côro.
Do acto quinto diz: «Não sei porque n'este logar onnttiu Bermudez uma circumstancia interessante e poetica, que se acha no fim da relação, na tragedia portugueza:
Abraçada c'os filhos a mataram, Que inda ficaram tintos do seu sangue.
(1) Ferreira, Castro, act. III. 104 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
«Sabida já a morte de Dona Inez, todo o restante do drama se reduz (em Bermudez) a lamentações do Príncipe, as qnaes, como era de temer, sôem cambar para affectadas e declamatorias, diminuindo a impressão delorosa causada pelo triste successo; porém ás vezes o poeta bespanhol imitou com muito acerto a rapidez e vehemencia com que Ferreira pintou formosamente em algumas passagens o furor e desordem com que se exprimem as paixões, em seu delírio.»
Frei Jeronymo Bermudez escreveu uma segunda tragedia sobre Inez de Castro, em que trata da sua coroação depois de morta, e da vingança de Dom Pedro.
Martinez la Rosa tira do modo como a Nise Laureada está escripta, argumento para provar a originalidade 'de Ferreira, do mesmo modo que as Sergas de Esplandian de Garci Ordonho de Montalbo, mostram que elle era incapaz de ter escripto o Amadiz de Gaula:
«A segunda tragedia de Bermudez é tão inferior á primeira, que até tem augmentado os motivos de suspeitar que realmente o poeta castelhano teve algum exemplar diante dos olhos para uma d'ellas, e se extraviou quando para a outra lhe faltou modelo.
«Para cumulo de desacerto, mostrou na Nise Laureada um immoderado uso de galas poeticas, e até quiz aprimorar-se na versificação variando-a sem tom nem som.. . E como se não bastasse tão importuna ostentação, quiz tambem aguçar a subtileza do seu engenho, apresentando varios adornos e arrebiques frívolos e pueris, conhecidos em Hespanha no seculo xv, NO SECULO XVI 105 abandonados á primeira no reinado do bom gosto, e tra vez restabelecidos depois quando se exagerou a corrupção e estrago: falo dos encadeados e eccos, muito mais improprios e absurdos nas composições dramaticas do que em nenhuma outra.» (1)
Extractámos esta sentença imparcial de Martinez la Rosa, como decisiva e cortando para sempre a questão da originalidade da Castro de Ferreira, inconcussa diante dos argumentos da chronologia. Da imitação, ou melhor, traducção de Bermudez, se deduz a aonde influencia do theatro portuguez em Hespanha, aonde os Autos de Gil Vicente chegaram a ser imitados por Lope de Vega, e aonde correram ainda manuscriptos, como se deprehende da prohibição da Tragicomedia Amadis de Gaula, no Index de 1559, tendo ella apparecido somente muitos annos mui tarde. O assumpto tragico de Inez de Castro era sympathico ao génio hespanhol, e outra vez o vemos tratado por Luiz Vellez de Guevara no seculo xvII, A Nise Lastimosa, de Jeronymo Bermudez, é a Castro de Ferreira, alterada levemente na disposição dramatica, e na maior parte traduzida do verso portuguez para hespanhol. Tomemos ao acaso a abertura do terceiro acto, do sentidíssimo monologo de Inez, e vejamos as liberdades que Bermudez soube tomar:
(1) Obras poeticas y litterarias de D. Francisco Martinez la Rosa, t. I,p . 45 a 56, da collec. Baudry. 106 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
Nunca mas tardo para mi que agora El sol liirió mis ojos con sus rnyos :
; O sol claro y hennoso, como alegras La vista que* esta noehe yo perdia !
O noehe escura, cuanto me duraste !
En miedos y en assombros me trajiste, Tan tristes y espantosos que creia Que alli se mo aeababan los amores, Alli de esta alma triste los afectos, Acá empleados. Y vosotros, hijos, Mis hijos tan hermosos, en quien veo Aquel divino rostro, aquelles ojos De vuestro caro padre, aquella boca Tesoro peregrino, mis amores, Quedabades siu mi ?. . .
O sueño triste, cuanto me assombraste !
Tiemblo áun agora, tiemblo (; Dios nos libre !)
De tam mal sueño y de tan triste agiiero :
En mas dichosos liados Dios le mude.
Primero crecereis, amores mios, Que de me vêr que lloro estais llorando, Mis hijos tan queridos, tan hermosos ;
En vida quien os ama y teme tanto, l En muerte que hará? . . . Mas vivereis Y crecereis primero, y estos ojos, Que agora os son de lagrimas arroyos, Dos soles os seran cuando con elles Os vea rutilantes y galhardos Correr por esses campos dò nacisteis, Delante vuestro padre, en muy lozanos Caballos, á porfia cual primero El rio passará a vêr vuestra madre :
Dos soles os seran cuando con elles Os vea rutilantes e galhardos Cansar las fieras, y mostrar tal brio Que amigos os adoren, y enemigos De vuestro padre tiemblen. Esto vean Mis ojos; vean esto, y luego vengan Por mi mis liados : aquel dia venga Que ya me está esperando ; en vuestros ôjos Hincaré yo mis ojos, hijos mios, Mis hijos tan queridos ; vuestra vida Por mia la tendré, cuando esta acabe. NO SECULO XVI 107 É bella esta situação, mas que distancia e pureza de sentimento separa o original da tragedia de Ferreira escripta sob a inspiração immediata. Nos versos hespanhoes conhece-se o esforço da traducção; na fórma portugueza acha-se a espontaneidade e liberdade da primeira concepção:
Nunca mais tarde para mim, que agora Amanheceu. Oh Sol claro, e fermoso Como alegras os olhos, que esta noite Cuidaram não te vêr! oh noite triste!
Oh noite escura, quam comprida foste!
Corno cansaste esta alma cm sombras vãs!
Em medos me trouxestes taes, que cria Que alli se me acabava o meu amor, Álli a saudade da minha alma, Que me ficava cá : e vós meus filhos, Meus filhos tam fermosos, em que eu vejo Aquelle rosto, e olhos do pay vosso, De mim ficaveis cá desamparados.
Oh sonho triste que assi me assombraste!
Tremo, ind'agora tremo. Deos afaste Do vós tam triste agouro. Deus o mude Em mais ditoso fado, em melhor dia.
Crescereis vós primeiro, filhos meus, Que choraes de me vêr estar-vos chorando;
Meus filhos tam pequenos! ay meus filhos, Quem em vida vos ama, e teme tanto, Na morte que fará ? mas vivireis, Crescereis vós primeiro, que veja eu Que pisaes este campo em que nascestes, Em fermosos ginetes arrayados, Quaes vosso(
pay vos guarda, com que o rio Passeis a nado a vêr esta mãy vossa:
Com que canseis as feras: e os imigos Vos temam de tam longe, que não ousem Nomear-vos somente. Entatn me venham Buscar meus fados: venha aquelle dia Que me está esperando: em vossos olhos Picarei eu meus filhos: vossa vida Tomarei eu por vida em minha morte.' 108 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
Este simples paradigma basta para se vêr por aqui a differença do original portuguez para a traducção de Bermudez; (1) as differenças do enredo, ja ficaram apontados por Martinez la Rosa, e embora a versifica ção de Ferreira seja menos esmerada, é mais ingenua e pittoresca, fala n'ella mais a linguagem da naturezaemfim tudo accusa na Castro uma concepção primordial. Muitas são as tragedias portuguezas sobre este mesmo assumpto, bem como francezas, inglezas e atlemas; em todas ellas falta o genio sbakespeariano para deixar falar a natureza livre, o não amaneirada pelas influencias academicas.
Antonio Ferreira escreveu a sua Castro, quando muito, em 1558, como se deprehende do Prologo da edição dos seus versos, feito por Miguel Leite Ferreira, seu filho, em 1598, vivendo Ferreira ainda onze annos depois de ter escripto a Castro. Durante os onze annos que Ferreira conservou na sua mão esta tragedia inedita, foi ella lida por muitos poetas, que falaram na desditosa Inez, antes de ser publicada. Bernardes, na Carta II, ao Doutor Antonio Ferreira, isto é, depois de 1555, tempo em que saiu da Universidade, fala na tragedia Castro, alludindo aos córos, que desde logo se tornaram afamados pelos seus conceitos moraes:
(1) As tragedias Nise Lastimosa e Nise Laureada podem vêr-se no Tesoro del Theatro espanol, desde eu origen hasta nueslros dias, por D. Egenio Ochoa, t. I. Baudry, Livraria curopêa. NO SECULO XVI 109 Outros conselhos dás na triste historia Da triste Dona Inez, outras lembranças Dignas de fama cá, no céo de gloria.
A impressão que Bernardes recebeu da leitura da Castro foi profunda, porque em outra occasião louva Antonio Ferreira por têl-a escripto:
Se Dona Inez de Castro presumira Que tinha o largo céo determinado Ser o seu triste fim tão celebrado, 0 raro engenho da tua doce lyra ;
Inda que de mais duros golpes vira Co seu tão brando peito traspassado, Do corpo o triste sprito desatado Ledo, d'esta baixeza se partira.
Alegre-se no céo, pois que na terrá O seu nome por ti será famoso, O qual já não lembrava em Portugal.
0 teu estylo fez á morte guerra, Oh Dona Inez ditosa: oh tu ditoso, Que dando vida, ficas iminortal. (1)
Por este soneto conhece-se que a tradição dos amores de Inez de Castro estava completamente esquecida entre os poetas cultos, que não davam ouvidos aos cantos populares. Não reproduzimos ociosamente o soneto de Bernardes; temos em vista por meio d'elle provar que Ferreira vulgarisou pela leitura a sua Cas-
. (1) Soneto xcIv; Flores do Lima, p. 63. 110 HISTORIA DO TIIEATRO PORTUGUEZ
tro, e que por este facto positivo se explica o modo como o monge Frei Jeronymo Bermudez teve conhçe cimento da tragedia, e obteve, talvez por consenti.
mento expresso, o traduzil-a para hespanhol. Em 1558 morrera Sá de Miranda, chefe da escbola italiana era Portugal, e logo nos versos de Bernardes se acha a tendencia de arvorar Ferreira em mestre de todos os adeptos da escliola. Vindo Bermudez, tambem poeta e erudito, a Portugal, nada mais coherente do que o querer tratar de perto o homem que occupava então a primeira posição litteraria. Ferreira respondeu a Bernardes, com outro soneto, cheio de modestia, digna da sua bella alma:
Bernaldes, cujo sprito Apollo spira, Volve teu doce verso, a mim mal dado Ao grande objeito teu, etc.
Inda onde quer que está, cliora e suspira O triste Infante, ao ver tão mal chorado Seu, doce amor, etc. (1)
/ Por este mesmo tempo (1558) achava-se Camões desterrado em Macau, escrevendo o eterno poema dos Luziadas, e recompondo pela saudade dos seus amores e pelas recordações da vida da Universidade, a lenda de Inez de Castro com que formou o trecho mais sentido da poesia dos povos modernos. Ambos estes ge-
(1) Este soneto, que vem nas Flores do Lima, p. 64, ediçde 1770, differe do soneto xxIv da n parte, que vem nos Poe mas Luzitanos de Ferreira. NO SECULO XVI 111 nios foram levados ao mesmo assumpto por diversos meios ; um pela intuição do sentimento nacional, o outro pela educação classica que o foz ensaiar as fórmas da tragedia grega. A obra de Ferreira pertence á historia; a de Camões á humanidade.
O Padre Antonio dos Reis considera Antonio da Silva cujo pseudonymo é Frei Jeronymo Bernudez, como portuguez. Diz no Enthusiasmus poeticus, n.° 37:
« Nicolans Antonius, nescio quaratione ductus, Aucto-rem hunc Gallaecum facit, cum Lusitanus sit.»
Se o plagiario da tragedia de Ferreira era portuguez mais facilmente se explica o roubo. A tragedia de Ferreira foi representada em Coimbra, como se conhece pela edição feita em Coimbra em 1588, aonde o declara no frontispicio. Esta edição existia na Livraria de Antonio Ribeiro dos Santos, passou depois para a de Monsenhor Gordo, e hoje julga-se perdida.Pela leitura da Castro de Ferreira conhece-se quanto elle procurava imitar a tragedia grega; o caracter divino, que é a essencia da tragedia antiga, ainda transparece nos interesses do mundo moderno.
Ferreira procura fazel-o sentir na lucta entre o amor e a obediência filial. A sombra da fatalidade empana immediatamente o côro de alegria com que a acção começa; O elemento fundamental e originario da tragedia grega é o dithyrambo, vehemente e lyrico, animado pelo enthusiasmo religioso; na Castro de Ferreira, os mo-nologos e os dialogos são todos de amor, com uma ex-pressão ardente, apaixonada, de um lyrismo que a se- 112 HISTORIA, DO THEATRO PORTUGUEZ
para completamente da fórma que a Italia e a França criaram no seculo xvIII. Ferreira bem comprehendia que a acção dramatica é simplesmente episodica em volta d'essa expansão hymnica do dithyrambo; é por isso que conta pouco, o bastante para encaminhar lo.
gicamente á catastrophe. Para imitar o iambo trimetro com que os poetas gregos reproduziam a linguagem simples, Ferreira adoptou o systhema de Trissino reproduzindo a intenção no endecassyllabo solto, quebrando-o nos seus hemistychios, para imitar o verso trochaico tetramero usado nos grandes lances em que a acção se precipita. Basta percorrer com os olhos a Castro, para conhecer como Ferreira comprehendeu a importancia do Côro da tragedia grega. Sabendo-se que o dithyrambo è o elemento fundamental da fórma tragica, em volta do qual se compõe lentamente e por episodios a acção, comprehende-se que o Côro, tambem lyrico, se torna um elemento predominante e indispensavel. Na Castro o Côro das moças de Coimbra apparece em todos os actos, e se esta tragedia tivesse de ser representada, era indispensavel fazer com que o Côro estivesse presente durante toda a representação;as primeiras palavras com que abre a tragedia pertencem ao Côro, mas são ditas por Inez; é tambem assim que principiam todas as tragedias gregas. Como o Côro re presenta a multidão que se impressiona, a opinião ge ral que toma parte na collisão de interesses egualmen te justos que tendem a anullar-se mutuamente, ê de força que esteja sempre presente; só quando precisa NO SECULO XVI 113 orar certas situações para não presentir ou não se oppnôr a° desenlace, ou quando a scena se passa em um logar recondito é então que se afasta, mas de forma que possa tudo vêr e ouvir, se a logica da acção o exibir. Quando no segundo acto da Castro o Rei discute como livrar o Infante d'aquelles amores, e os Conselheiros lhe lembram que a mande matar, o Coro não intervem para solver a preplexidade; o seu espirito ou symbolo do sentimento da multidão tinha força para impedir a catastrophe; mas como ella prosegue fatalmente, é depois de se ter decidido a morte de Inez, que o Côro apparece, e no que declama, na melancholia com que fala das cousas da vida, dá a entender que pressente a desgraça, ou soube d'ella já quando não era possível evitar-se. Todos os actos da Castro acabam sempre com um Côro. Ferreira adopta como os tragicos.gregos um segundo Côro, quando a forma ódica é extensa e poderia tirar á acção a mobilidade dramática; depois de ter declamado, (deveria ser cantando) o primeiro Côro sae, sendo substituido pelo epiparode ou metaparode. Consideraria Ferreira este segundo Coro, como accessorio, a que os gregos chamavam paracoregema? A maneira dos poetas gregos que não tinham metro fixo, e apenas conservavam o rythmo na linguagem que o Côro accentuava pela musica, Ferreira tambem adopta diversos metros; elle comprehendeu a grande verdade, de que o Côro é uma Ode, e no primeiro Côro do segundo acto apresenta uma Ode saphica; em outros logares, como no primei-
114 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
ro acto, o Côro dialoga com os personagens no verso solto, não se prendendo a nenhuma fórma determina da da estrophe. Como no período primeiro da tra»», dia grega, os Coros da Castro tomam parte activa no decorrer das scenas, e muitas vezes são provocados pe.
la propria situação; mas Ferreira lança poucas vezes mão d'este recurso; ainda assim este dialogo do Côri)
com os personagens póde justificar-se pela liberdade privativa do corypheu. A parode ou entrada do Côro a metastase ou saída temporaria por exigencia da acção o epirapode, ou o regresso do Côro, a aphode ou a saída definitiva, com o exodo, ou o canto da retirada, são seguidos por Ferreira, no uso calculado que fez d'este elemento essencial da tragedia classica.
De todo este rigor seguido por Ferreira, se couclue, que a Castro difficilmente poderia ser represen tada, por falta de musica, por falta de um arranjo scenico como o que se usava na Grecia, e que esta mesma superstição das formas classicas embaraçou o desenvolvimento do genero tragico entre nós, que não mais se.
manifestou, até á influencia do theatro francez e das tragedias de Alfieri e Metastasio em Portugal no seculo XVIII.
• NO SÉCULO XVI 115 C
Capitulo V
Influencia do Santo-Officio no Theatro portuguez A censura dos livros no seculo xv. — Barrientos queima grande parte dos livros do Marquez de Vilhena. — Creação do Santo Officio em Portugal em 1536.—O Infante Dom Henrique nomeado Inquisidor-Mór. — Peças de Gil Vicente que desapareceram de 1536 a 1562. — Gil Vicente condemnado no primeiro Index de Hespanha. — Em 1541 prohibe-se em Portugal uma obra de Damião de Goes. — As Constituições dos Bispados, de 1536 a 1591 prohibem os Autos da Paixão, Ressurreição e Nascimento, ou das vigilias dos Santos. —
A Carta Regia de 8 de Junho de 1538 e os costumes populares. — Influencia do Concilio de Trento no theatro portuguez.
— Autos populares, Comedias e Tragedias latinas prohibidas pelos Índices Expurgatorios, de 1564, 1581 e 1597.—Plano político do estabelecimento da Inquisição na Península.
A censura dos livros começou muito cedo em Portugal; el-rei Dom Duarte, no capitulo do Leal Conselheiro: «Da guisa, por que se deve leer per os liuros dos evangelhos, e outros semelhantes,» fala dos [livros aprovados. (1) No seculo xIv quando a rasão humana se emancipava da tutella religiosa pelo grande desenvolvimento das Universidades, a Egreja continuou a amaldiçoar o pensamento; as obras de Scot Erigenes, de Abailard, de Raymundo Lullo, de Guilherme de Saint Amour -foram excommungadas. Na Livraria de el-rei Dom Duart e não se encontra nenhum d'estes auctores. N'este mesmo seculo vêmos em Hespanha um facto que anuunciava a sorte futura dos livros: a (
J
) Op. cit., p. 446, ediç. de Paris. 116 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
rica bibliotheca do Marquez de Vilhena, falleciclo em 1434, foi levada em dois carros para casa de Frei Lope de Barrientos confessor de el-rei Dom João II, de Hespanha, sendo grande parte d'ella condemnada á fogueira. Barrientos era frade dominicano, e um verda-
deiro prenuncio do obscurantismo da sua ordem. (1)
Nos paizes aonde predominava o catbolicismo, custou muito a introduzir a Imprensa. Quando começaram as controversias da Reforma, muitos livreiros foram queimados vivos; Francisco I entendeu que o melhor modo de impedir a vulgarisaçâo das novas ideias, era decretar a extincçâo da typographia.
Em 1535 assignou Francisco I Cartas patentes em que decretava a abolição da Imprensa, como meio de reprimir as heresias, e prohibição completa de imprimir qualquer livro que fosse sob pena da corda. Era impossivel voltar ás trevas, depois de feita a luz; a Imprensa subsistiu, mas dominada pela censura ecclesiastiea. A 23 de Maio de 1536 foi expedida para Portugal a bulia que creava entre nós o Santo Officio; o prazer que Dom João III sentiu com esta concessão papal está nas palavras que disse ao seu embaixador em Ro ma, ácerca do cargo do Inquisidor-mór: «Se este car-.
go fôra de príncipe secular, com mui grande gosto me empregára n'elle.» (2) Em 1539, não podendo o monarcha arvorar-se em Inquisidor, nomeou n'este cargo (1) Ticknor, hist. de la litter. esp., t. I, p. 380, n." 26- .
(2) Na Torre do Tombo; citado por Herculano, nas 0ri gens da Inquisição. NO SECULO XVI 117 a seu irmão o infante Dom Henrique. Estava fundado reinado das trevas; a reforma da Universidade, começada em 1537 ficou esteril, mas sobretudo o que mais soffreu foi o theatro portuguez. Em 1541 prohibiu o Cardeal-Inquisidor a venda de um livro publicado em Paris por Damião de Goes. Já n'este anno era:
«nua ordenado que os livros novos que vierem de fóra primeiro que se vendam sejam vistos por um official da santa inquisição, etc.» (1) Depois da morte de Gil Vicente em 1536, começaram tambem as suas obras a ser perseguidas; perdeu-se o Auto que em 1527 trazia entre mãos, intitulado A Caça dos Segredos. As suas obras meúdas, que constavam de trovas de Cancioneiro, apodos e romances populares, e que andavam em folha volante, tambem foram silenciosamente extinctas. Diz Luiz Vicente, no ultimo livro dos Autos de seu pae:
«Km do quinto livro, o qual vae tão carecido d'estas obras meúdas, porque as mais das que o Autor fez d'esta calidade se perderam.» Carlos V inaugurou em lo46 o Index Expurgatorio em Hespanha; por este tempo corriam manuscriptas as obras de Gil Vicente P°r aquelle reino, porque no Index de 1559 se prohibiu ali o representar-se a sua tragicomedia de Arnadis de Gania, que só se imprimiu em 1562, e em folha volante em 1586.
Por este excesso de fervor religioso em que cahiram os doidos Carlos V, Francisco I e Dom João IH, . (1) Carta do Cardeal a Damião de Góes. (Ann. das Sciencias e das letras. 330.; 118 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
suspenderam-se nas côrtes os divertimentos dramati cos. Tendo Dom João III mandado a Gil Vicente que recolhesse os seus Autos, só se explica o terem ficado ineditos até ao reinado de Dom Sebastião, por este ac cesso de fanatismo com que implantara a Inquisição.
Gil Vicente pugnara pelas ideias da Reforma, e efl por isso que n'esta primeira phase do tei-ror do Santo Offcio não tornou a ser lido.
Antes de se organisarem em Portuga l os Index Expurgatorios, o theatro popular que começava a desen»
volver-sc foi logo invadido e aniquilado pela authoridade ecclesiastica. Se virmos os Regimentos da pro cissão de Corpus Christi, conhece-se a parte espectaculosa de que ella constava, que eram verdadeiras comedias informes; Gil Vicente representou nas Caldas em 1504 o Auto de Sam Martinho na procissão de Corpus. O gosto d'estas representações scenicas estava tão arraigado nos usos papulares, que em 1538, o Bispo do Porto não teve remedio senão vir a um accordo com a Gamara Municipal, para consentir, que ao pas sar a procissão pela rua nova se fizesse um Auto de dguma historia devota, estando todos em pé e sem barretes, diante do sacramento. Dom João m tambem se viu forçado a confirmar este accôrdo por Carta regia, ao concelho do Porto, datada de Lisboa a 8 de Junho de 1538. (1) Além das comedias privativas da procissão (1) Cartorio da Camará de Porto, liv. I das Prov. da Cam p. 330. Apud Aragão Morato, Memoria sobre o Theatro portu guen, p. 69. NO SECULO XVI 119 de Corpus Christi, existiam outras, chamadas Autos, que o povo representava pelo Natal, Reis e Paschoa, e nas vigilas de alguns santos; sabemos da sua existencia pela sentença ecclesiastica, que decretou a sua extincçiio. O pouco que se conhece d'esses Autos do Corpus Christi póde elucidar-se pelo que ainda resta dos usos populares hespanhoes; n'estas festas de Toledo era 1551, é que o genio dramatico de Lope de Rueda se manifestou. A Mogiganga tambem acompanhava estas procissões em Portugal, e a tarasca hespanhola, póde considerar-se como equivalente da Serpe, que pelos nossos Regimentos se vê que acompanhava o Drago; a.
Dama, representava a prostituta do Apocalypse. Ainda nas Ilhas dos Açores se usam estes Autos nas povoações ruraes, e a designação de Loa, ainda tem o mesmo sentido de introito e a palavra passo, significando scena, como a usára Lope de Rueda. Depois do seculo xvI estes Autos Sacramentaes receberam uma fórma culta, combinaram-se com as composições musicaes, tornaram-se aristocratas echamaram-se Vilhancicos. Os dramas hieraticos, estavam na indole do genio mosarabe, que nos primeiros seculos da sua existencia tomava parte na liturgia com os coraes imponentes; d'este uso da egreja mosarabe ainda ha bem poucos anuos se conservavam restos pelas aldeias do Minho, aonde o povo cantava nos intervallos da missa.
Em todas as Constituições Synodaes de Portugal do seculo xvI se prohibem as representações nas Egrejas, «ainda que seja em vigília de Santos, Paixão, Res-
120 HISTORIA DO THEATRO PORTUGUEZ
surreição ou Natal.» As Constituições do Bispado de Lisboa, do Cardeal Infante Dom Affouso, em 1536-.
Constituição de Braga, do Infante Dom Henrique em 1537; as de Angra, de Dom Jorge de Sam Thiago (1)
terceiro Bispo d'aquella diocese, em synodo de 4 de Maio de 1559; as Constituições de Lamtgo, do Bispo Dom Manoel de Neronha em 1561; as de Miranda de Dom Julião d'Alva, em 1563; do Funchal, do Bispo Dom Jeronymo Barreto, em 1578; do Porto, de Dom Frei Marcos de Lisboa, em 1585; do Concilio provincial d'Evora, em 1567, titulo 4; de Coimbra pelo Bispo Dom Affonso de Castelbranco, em 1591.
em todas ellas se acham prohibidas as representações dos Autos populares. (2) Tal era a primeira influencia do Concilio de Trento, em Portugal; quando a crença christã estava extincta, o Concilio dispensou o sentimento e quiz sustentar a egreja pelo mais intollerante dogmatismo! A definição dos mysterios da fé era decidida entre gargalhadas provocadas pelas syllabadas dos bispos estrangeiros ; entre polemicas suscitadas por questões de etiqueta e rivalidades de primasia;
vencia-se um artigo da fé, pelo qual haviam de ser queimadas mais tarde milhares de pessoas, só porque um catarro impediu casualmente que certos prelados assistissem n'esse dia á sessão do Concilio! Não havia (1) Esteve no Concilio de Trento, por isso não admira ter trabalhado para a aristocratisaçSo da Egreja, banindo os Aut populares ; de mais era dominicano.
(2) Citadas na importante Memoria, de Aragão Morato NO SECULO XVI 121 crença, como poderia deixar-se subsistir no christianismo alguns restos de poesia? O theatro popular, que tanto propagara o sentimento religioso foi anathematisado; á maneira que o espirito do Concilio de Trento ia sendo comprehendido, as nossas Constituições dos Bispados foram-se tornando mais cruas; na ultima,